Редактирование в издетельском деле России в XX веке

         

Редактирование в издетельском деле России в XX веке


1.ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ РЕДАКТОРСКОЙ ШКОЛЫ В НАЧАЛЕ XX ВЕКА

Начало нынешнего века - один из сложнейших периодов в истории России, в котором сфокусировались многие противоречия ее развития. Пожалуй, главное из них - это несоответствие между закономерным экономическим ростом страны и характером ее социальных институтов, что нашло свое выражение в остром противоборстве социально-политических, философских, эстетических идей. С этой точки зрения на дальнейшее формирование редактирования как специфического вида профессиональной деятельности в разные конкретно-исторические отрезки времени оказывало влияние множество факторов, определяющих развитие общественной жизни. Среди них (на уровне наиболее общих тенденций) необходимо выделить хотя бы ряд основных.

Прежде всего это особенности развития книгоиздательского дела, естественным регулятором которого не только в количественном, но и в качественном отношении служила складывающаяся социально-экономическая и политическая обстановка в стране на том или ином историческом этапе.

Первое, что нельзя не отметить, - это резко возросшие масштабы издательской деятельности. Так, только за один 1905 г., всколыхнувший общественное сознание, количество увидевших свет названий возросло до 30 тыс. по сравнению с 14 тыс. названий, вышедших в 1904 г. В дальнейшем, вплоть до первой мировой войны, наблюдается устойчивая тенденция увеличения выпуска печатной продукции. Если в 1908 г. было выпущено 23,8 тыс. названий тиражом 93,2 млн. экз., то в 1913 - 34 тыс. названий, тираж которых составил 118,8 млн. экз.

Второе, что привнесла в издательскую деятельность революционная ситуация 1905-1907 гг., - это отчетливое изменение тематической структуры издательского репертуара. Впервые возникает огромный читательский интерес к изданиям социально-экономического и общественно-политического содержания. Последние для многих издателей-предпринимателей становятся <товаром повышенного спроса>, производить который более выгодно, чем что-либо иное. Достаточно сказать, что за указанный период появилось более 350 новых издательств и издательских предприятий, выпускающих литературу только экономического и политического содержания.


Учитывая небывалый читательский спрос, издания этой тематики выпускает и ряд серьезных, крупных издательств. Как отмечалось в то время, уже в начале 1905 г. <беллетристы и поэты как бы вымирают и уступают место другим, более сознательным и культурным течениям. Публицистика заменила поэзию, а экономическая литература беллетристику>. Значительными тиражами, в частности, выходили работы К. Маркса, Ф. Энгельса, А. Бебеля, Ф. Лассаля, В. Ленина, М. Ольминского, Л. Мартова, Н. Аксельрода и др.

На редакционно-издательскую практику несомненное влияние оказывал и продолжающийся процесс концентрации и специализации книгоиздания, катализатором которого выступали крупные, мощные книгоиздательские предприятия (А.С. Суворина, А.Ф. Маркса, И.Д. Сытина и др.), ориентированные на достижение высоких экономических результатов, и, следовательно, на спрос на книжном рынке.

Хорошим примером в этом отношении может служить <Товарищество И.Д. Сытина и К°>, демонстрировавшее, по словам его главы, известного русского книгоиздателя и просветителя И.Д. Сытина, что <в России издательское дело безгранично>. Дело даже не в том, что к 1914 г. издательство выпускало четвертую часть всей книжной продукции страны, а (с редакторских позиций)- в чрезвычайном тематическом и видотипологическом разнообразии самого массива изданий. Кроме книг, брошюр, лубочных изданий И.Д. Сытин издавал газету <Русское слово> (1897-1917), а также ряд журналов - <Вокруг света> (1891-1917), <Искры> (1901-1916) и др.

В издательстве И.Д. Сытина ежегодно выходило более 4 млн. экз. учебников и учебных пособий в, основном для начальной школы. Кроме того, оно выпускало энциклопедические издания (18 томная <Военная энциклопедия>, 10 томная <Детская энциклопедия>); научно-популярные (серия <Библиотека для самообразования>); массовые издания собраний сочинений известных русских писателей (А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова и др.); практические пособия для крестьян и кустарей (14 томная <Народная энциклопедия научных и прикладных знаний>).



В этой связи, в частности, можно указать на издательства А.Ф. Девриена и П.П. Сойкина, выпускавшие книги, главным образом по естествознанию, сельскому хозяйству, географии; первое в России издательство, специализирующееся на выпуске медицинской литературы К.Л. Риккера и др. Выпуск энциклопедических изданий - наиболее характерная черта таких издательств, как Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона и издательства А.Н. и И.Н. Гранат.

Специализация редакционно-издательской деятельности является объективным процессом отражения развития экономики, глобальным фактором которого становится наука. Начиная со второй половины XIX в. и вплоть до начала XX в. происходит ломка классических представлений о реальном мире, переход к познанию новых уровней материи, меняются основы научного мышления. Происходит и дальнейшее своеобразное разделение <сфер влияния> между научным журналом и книгой прежде всего по качественному критерию в оценке их содержания. Если журнал, отражая результаты экспериментальной научной деятельности, давал в известной мере сигнальную информацию, то предмет книги, как система знаний, строился на концептуальном обобщении материала.

Характерной чертой издательской практики становится постоянное привлечение к редактированию и подготовке изданий научной и научно-популярной литературы видных ученых и известных специалистов в той или иной области знаний, без чего уже невозможно достичь высокого уровня качества публикации по множеству критериев оценки этого понятия.

Совершенно не случайно, например, в издательстве Брокгауза и Ефрона при подготовке знаменитого <Энциклопедического словаря> в числе редакторов отделов мы встречаем крупного библиографа и историка литературы С.Ф. Венгерова, выдающегося ученого химика Д.И. Менделеева, философа Вл. С. Соловьева и др. <Энциклопедический словарь> в издательстве Гранат выходил при активном участии К.А. Тимирязева, известных биологов И.И. Мечникова, М.А. Мензбира, историка Е.В. Тарле. Большую помощь в издательской деятельности А.Ф.


Девриену оказывал выдающийся русский агроном и общественный деятель Н.А. Костычев. Привлечение ученых и специалистов к профессиональной редакторской работе значительно обогащало содержание, наполняло сложную палитру редакторских оценок качественно новыми критериями и в конечном счете способствовало дальнейшему становлению статуса научного редактирования.

Кроме того, это содействовало решению специфических проблем и популяризации научных знаний на той стадии, на которой успешное развитие науки, равно как и использование ее результатов, весьма затруднительно без широкого просвещения народа, притока в эту сферу деятельности молодых сил, без осознания человеком своего места и роли в окружающем мире. Во многом, очевидно, именно эта идея руководила издателями огромного количества научно-популярных периодических изданий, выходящих в стране, многие из которых, впрочем, не имея ни средств, ни квалифицированных кадров, закрывались столь же стремительно, как и возникали.

Однако ряд научно-популярных изданий того периода действительно способствовал выработке того комплекса критериев оценки научно-популярного произведения, которыми измеряются высокие образцы популяризаторского искусства и поныне. Это прежде всего журнал <Природа>, в котором публиковали свои работы Л.В. Писаржевский, В.И. Вернадский, Н.А. Рубакин, А.Е. Ферсман и др., <Природа и люди>, издаваемый П.П. Сойкиным (авторы - Я.И. Перельман, К.Э. Циолковский, Н.А. Морозов); <Вестник знания> (И.И. Мечников, В.А. Вагнер, В.М. Бехтерев). Конечно, не все было равноценным в публикациях этих и других изданий, но цементировались основы школы научной популяризации, развивались ее теоретическое и практическое направления, на которые опирались редакторы в своей работе и в будущем.

Одним из основателей такой школы по праву следует считать К.А. Тимирязева, чья творческая деятельность, по существу, протекала на рубеже двух эпох. Его научное и литературное наследие представляет тем большую ценность, что в нем преломлялась многогранная человеческая личность - талант ученого, исследователя, одного из основоположников современной физиологии растений счастливо сочетался в нем с талантом писателя, редактора, переводчика, рецензента.


В этом качестве он активно сотрудничал с целым рядом издательств на протяжении всей своей жизни (<Общественная польза>, издательство О.Н. Поповой и др., в советское время <Новая деревня>).

Начав писать на научные темы, еще находясь на студенческой скамье Петербургского университета (первая его работа появилась в <Отечественных записках> еще в 1864 г.), К.А. Тимирязев, в сущности, всю свою жизнь посвятил проблемам создания научной и научно-популярной книги. В ней он видел не просто средство научной коммуникации, распространения знаний, но и действенное средство формирования духовно богатой личности. Отсюда и та сверхзадача, которую ставил К.А. Тимирязев перед теми, кто работает на ниве научного просвещения, - <сделать эти орудия знания возможно доступными, возможно дешевыми, возможно широко распространенными - вот что, по моему мнению, составляет обязанность людей науки, разумея под этим словом всех тех, кто убежден, что наука является важнейшим условием успеха в развитии человечества, умственном, нравственном и материальном>.

Этим и определяется тот широкий спектр требований, которые предъявляет К.А. Тимирязев, выступая и как автор, и как редактор, и как рецензент. Одним из первых он поставил вопрос о нравственно-этическом облике ученого, о его моральной ответственности за свою деятельность, ее результаты и последствия. С точки зрения К.А. Тимирязева, научная, равно как и научно-популярная книга, должна отражать все ценностные ориентиры миропонимания как целостной органической системы, охватывающей не только сферу материальной деятельности, но и многообразие человеческих отношений.

Наука для него - это живое движение человеческой мысли, непрерывный процесс познания во всей его сложности и противоречивости, и самовоспитания личности. Отсюда вытекает и его неприятие догматизма в изложении научного материала, ложно понимаемой сенсационности, которой часто руководствуются при отборе фактов и выборе форм их интерпретаций. По его словам, лишь читатель должен служить для автора и редактора последней и безапелляционной инстанцией, по которой должны сверяться и все литературные средства передачи научной информации.



Как сын своей сложной и противоречивой эпохи, К.А. Тимирязев не остался в стороне от той острой, бескомпромиссной борьбы идей в науке, общественной жизни, литературе и искусстве, которыми эта эпоха была столь богата. Будучи страстным и убежденным приверженцем дарвиновской теории, он не принял (или не понял) тех перспектив, которые открывала генетическая теория. Известны его резкие и необъективные замечания, оставленные на полях рецензируемых им рукописей сторонников этой школы. Однако они никогда не носят конъюнктурного характера.

Противоречия эпохи, сложность и неоднозначность ее историко-хронологической структуры (нарастания и спады социально-экономических и политических движений, первая мировая война), различное понимание проблем культуры и ее движущих сил, неоднозначные взгляды на ее судьбу, как и на пути развития страны в целом - все это сформировало специфические черты всей духовной атмосферы того времени.

Для беспрепятственной деятельности в духовной сфере прежде всего была необходима реализация принципа свободы печати. Определенным завоеванием в этом отношении явился манифест 17 октября 1905 г. <Об усовершенствовании государственного порядка>, провозгласивший гражданские свободы (неприкосновенность личности, свободу слова, совести, собраний и союзов). Однако во многом это было лишь формальным актом, поэтому в борьбу за фактическую свободу печати включились издатели, представляющие разные социальные слои общества и исповедывавшие различные политические взгляды (как либерально, так и революционно-демократические). В результате в конце октября 1905 г. был создан Союз книгоиздателей для борьбы за свободу печати, а в начале ноября издатели и книгопродавцы образовали единый Союз петербургских книгопродавцев и издателей для немедленного осуществления свободы печати.

В конечном итоге 24 ноября 1905 г. были утверждены одобренные Государственным советом <Временные правила о повременных изданиях>, по которым отменялась предварительная цензура и административные взыскания, и вводилась ответственность издателей по суду.


Хотя и <Временные правила> также не отвечали идее полного и свободного волеизъявления, значительное количество различных по своей политической направленности издательских фирм вообще игнорировали институт цензуры. В период существования фактической свободы печати (с 17 октября до середины декабря 1905 г.) утверждается принцип открытого свободомыслия, идейного плюрализма, т.е. возникает тот исторический прецедент, который в целом нельзя было игнорировать и в будущем.

Отчетливо в редакционно-издательской деятельности проявляется идеологический фактор. За 1905-1907 гг. в стране сформировалась сложная многопартийная политическая система, которую составляли до 70 партий различного направления, ориентации и презентативности от партии демократических реформ, о которой ходила шутка, что весь её состав может поместиться на диване ее основателя академика М.М. Ковалевского, до таких крупных партий, как конституционно-демократическая партия, Российская социал-демократическая рабочая партия, разделившаяся на большевиков и меньшевиков, партия социалистов-революционеров (эсеры) и ряд других. Соответственно сложилась столь же сложная система издательств, которые трудно классифицировать по одному основанию (легальных и нелегальных, меняющих названия и направления своей деятельности, придерживающихся различных политических и литературно-эстетических принципов и т.д.), а также журнальной и газетной периодики.

Многие партии имели свои издательства, например, партия большевиков (<Вперед>, <Зерно>, <Прибой> и др.), социалистов-революционеров (<Земля и воля>, <Сеятель>, <Народная мысль> и др.), конституционных демократов (<Свободная мысль>, <Народное право>), а также партийную периодическую печать. Достаточно сказать, что в 1905-1907 гг. только кадеты издавали около 80 названий газет и журналов. Таким образом само время потребовало от редактора и издателя выбора гражданской позиции, формирования идейного фундамента своей деятельности и на этой основе определения ее целей, задач и средств.



Принцип свободомыслия реализовывался в разных плоскостях общественной жизни, но определяющим он был прежде всего в политической сфере. Определенным водоразделом здесь, оказавшим долгосрочное влияние на литературную жизнь и редакционно-издательскую деятельность, послужила известная статья В.И. Ленина <Партийная организация и партийная литература>, опубликованная в газете <Новая жизнь> в 1905 г., в которой был выдвинут принцип партийности литературы. По мнению автора, этот принцип заключался <не только в том, что для социалистического пролетариата литературное дело не может быть орудием наживы лиц или групп, оно не может быть вообще индивидуальным делом, не зависимым от общего пролетарского дела>.

И далее: <Литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы>. Это была одна, достаточно четко определенная позиция. Другую, не менее недвусмысленную, высказал известный русский философ Н.А. Бердяев в статье <Революция и культура>, увидевшей свет в журнале <Полярная звезда> в том же 1905 г.

Н.А. Бердяев назвал статью В.И. Ленина <проектом полицейской организации литературы, предложенным самоновейшим инквизитором г. Лениным>. Для Н.А. Бердяева оказалось невозможным восприятие поразительно глубокого, многомерного и необозримого контекста культуры лишь в одном политическом, революционном русле. Он считал, что революция как средство борьбы против насилия сама потом порождает насилие, по его словам, вандализм реакции порождает вандализм революции. С известными оговорками, можно говорить о том, что выбор позиции литератора (в широком смысле слова) лежал в границах полюсов этих двух противоположных точек зрения.

Широкий круг идей, которыми оплодотворялась общественная жизнь, бескомпромиссная борьба мнений и взглядов на состояние России и ее исторические перспективы дали толчок развитию полемического и ораторского искусства. Публикации и выступления таких политиков, социологов, экономистов, как Н.К.


Михайловский, П.Б. Струве, П.А. Столыпин, В.И. Ленин, Г.В. Плеханов и др., юристов П.С. Пороховщикова, А.Ф. Кони и др. послужили основой для расширения диапазона оценок при выборе эффективных речевых средств, что, несомненно, сказалось на редакторской практике того времени.

Приоритетное развитие получает, прежде всего, политическая полемика. Тексты многих произведений общественно-политической тематики характеризует публицистическая стилистика, поиск адекватной системы аргументации, пополнение арсенала лексико-стилистических и фразеологических языковых средств, что соответствующим образом формировало и редакторское восприятие литературного произведения. В качестве примера можно указать на опубликованные в журнале <Освобожденная мысль> в 1906 г. и получившие известность <Речи бунтовщика>, одного из теоретиков анархизма князя П.А. Кропоткина (перевод с французского; автор с 1876 г. находился в эмиграции). Вот как построен фрагмент текста (принятый редактором-издателем В. Бродским), в котором отражены взгляды П.А. Кропоткина на роль литературы и искусства в обществе.

Вначале - прямое обращение к его представителям: <А вы, молодой артист, скульптор, художник, поэт, музыкант, неужели вы не замечаете, что в вас нет того священного огня, который вдохновлял наших предшественников, что искусство стало банальным, что везде царит посредственность?>

Далее следуют полемически заостренные и несколько утрированные доказательства необходимости революционной идейности творчества. Для усиления их избираются эмоционально насыщенные речевые средства <Да и возможно ли, чтоб это было иначе? Восторг, охвативший творцов эпохи Возрождения, когда для них воскрес древний мир, когда они обратились к чистым источникам самой природы, - отсутствует в современном творчестве. Революционные идеи еще не отразились в искусстве и, за отсутствием какой бы то ни было идеи, современные художники увлекаются реализмом. Они изощряются в фотографировании капли росы на листьях растений, в воспроизведении мускулов коровы, в тщательном описании, в стихах или прозе, смрада помойных ям и роскоши будуаров хорошеньких женщин>.



Здесь речь не идет о партийной литературе как составной части партийной организации, но художнику, творцу, литератору отказано в главном - в возможности собственного восприятия жизни и ее художественного осмысления. Наоборот, ему навязывается лишь единственная линия нравственного поведения, исключается возможность творить в русле различных методов и направлений (реализм однозначно определен как фотографирование, чего, кстати, нет ни у В.И. Ленина, ни у Н.А. Бердяева).

Наконец, страстный агитационный пафос: <... если ваше сердце бьется в унисон с сердцем человечества, если вы, как истый поэт, способны всматриваться в биение жизни, то при виде народа, умирающего от голода, трупов, наполняющих рудники, изувеченных тел, лежащих грудами у подножия баррикад, при виде сосланных, идущих умирать за свои убеждения в снега Сибири... разве можете вы оставаться пассивными!> В сущности, это призыв, определенная концентрация экспрессивных языковых ресурсов, т.е. заданный прием воздействия, который сам по себе вступает в противоречие с высказанным автором предложением о <способности вслушиваться в биение жизни>. Вслушиваться - значит раздумывать, взвешивать, сопоставлять, определять для себя ценности бытия, которые в целом неисчерпаемы.

Искусство полемики, которая находила свое отражение в литературе, требовало удовлетворения целого ряда требований. Например, при выборе темы объективной ориентации в направлениях общественной мысли, кроме того - знания предмета, композиционных форм стратегии и тактики выступления, оценки его логических и социально-психологических аспектов, а также специфических черт языка и стиля, но самое главное - четких представлений о читателе (слушателе), об особенностях его восприятия. Это касалось не только политического ораторского искусства, но и, в частности, судебного, к чему подвигала насыщенная острыми противоречиями эпоха.

Не случайно, в 1910 г. появилось, по словам известного русского юриста А.Ф. Кони, <прекрасное систематическое по судебному красноречию сочинение П.С.


Выбор такого рода приемов неслучаен, ибо афористические строки вызывают не только одномоментную эмоциональную реакцию, но и заставляют задуматься, т.к. обладают, как правило, глубоким подтекстом.

Широко используются и возможности поэтического жанра. Обращение к ним позволяло издателям и редакторам не только усилить воздействие печатного слова на читательскую аудиторию, но и во многих случаях выразить то душевное состояние, которое испытывал человек в период ломки привычных реалий окружающего его мира.

Характерно в этом отношении одно из сатирических стихотворений Саши Черного <Жалобы обывателя>, опубликованное им в 1906 г. Вот некоторые его фрагменты:

Моя жена - наседка,

Мой сын, увы, эсер,

Моя сестра - кадетка,

Мой дворник - старовер.

Кухарка - монархистка,

Аристократ - свояк,

Мамаша - анархистка,

А я - я просто так...

От самого рассвета

Сойдутся и визжат, -

Но мне комедья эта

Поверьте, сущий ад.

Сестра кричит: <Поправим!>

Сынок кричит: <Снесем!>

Свояк вопит: <Натравим!>

А дворник: <Донесем!>

...................

Молю тебя, создатель

(Совсем я не шучу),

Я русский обыватель -

Я просто жить хочу!

Очевидно, что главным при выборе и публикации этого стихотворения послужила не поэтическая форма, а смысловое его содержание, приобретающее значение подлинного человеческого документа того времени. Поэтические средства служат лишь простоте и ясности передачи самого жизненного факта.

Однако далеко не все в редакционно-издательской практике, относящейся к выпуску сатирической периодики, можно считать удачным. Прежде всего следует отметить невзыскательный отбор произведений для публикации. В журналах и сатирических листках часто печатаются случайные авторы (конторские служащие, учителя, представители технической интеллигенции), не обладающие профессиональным мастерством, но почувствовавшие <социальный заказ> времени - обличать, клеймить, ниспровергать.

Порой отодвигали на задний план искусство работы со словом поляризация общественных позиций издателей и редакторов, часто неприкрытый радикализм взглядов и настроений и возможность свободной от всяких условностей и иносказаний манере их выражения.


Тонкость редакторского анализа и наблюдений уступает место простому и довольно грубому отрицанию чужой точки зрения, найденная другими удачная литературная форма используется для облачения совершенно противоположного смысла.

Известны, например, многочисленные перепевы замечательного лирического стихотворения А.А. Фета <Шепот, робкое дыханье...>, абсолютно ничего общего не имеющего с тогдашней действительностью, которую прямолинейно пытались втиснуть в него поэты-сатирики. Так, один из них, И.М. Василевский, в стихотворении <В деревне> (1906 г.) писал:

Залп... Толпа... Убитых тени,

          Муки без конца...

Ряд безмерных преступлений

          Важного лица... и т.д.

Часто редакторы проявляют нетребовательность и отсутствие чувства меры при оценке лексико-фразеологических средств. В лексике многих публикаций заметен слой слов, которые носят оттенок насилия (тиран, дубина, виселица, нагайка, пуля), и откровенно бранных с резко отрицательной экспрессией (сатрапы, подлецы, гады, хапуги, негодяи и пр.), часты нарушения этической грани, через которую не должен переступать редактор.

В 1910-х годах наблюдается новая волна в развитии сатирической журналистики, способствовавшая накоплению ценного редакторского опыта. В первую очередь это относится к редакционно-издательской деятельности таких журналов, как <Сатирикон> (1908-1914 гг.) и <Новый сатирикон> (1913-1918 гг.), которые редактировал А.Т. Аверченко - поэт, прозаик, драматург, блестящий фельетонист, обладавший к тому же высокими профессиональными редакторскими качествами. Организаторские способности позволили А.Т. Аверченко привлечь к своим изданиям лучшие литературные силы того времени, представляющие сатирический жанр. Здесь сотрудничали, в частности, Тэффи (Н.А. Лохвицкая), ставшая одним из ведущих сотрудников, Саша Черный (А.М. Гликберг), А.С. Бухов, В.В. Маяковский и др.

Достаточно точно определил место <Сатирикона> в литературной жизни, как и в редакционно-издательском деле, исследователь того времени Л.Ф.


Ершов. По его мнению <путь от <Будильника> (1865-1918) и <Осколков> (1881-1916) к <Сатирикону> - это движение от развлекательно-увеселительной юмористики, вращающейся в неизменном кругу традиционных тем (дачный муж, злая теща, купец, подвыпивший на маскараде, рождественско-пасхальные квипрокво), к журналу нового типа - своеобразному сатирико-юмористическому обозрению общественно-политической злобы дня>. Нельзя не согласиться и с его выводом о том, что в <Сатириконе>, учитывая высокое искусство редактирования (ред. А.Т. Аверченко) и высокий профессионализм его сотрудников, появились новые приемы создания комического. Вместо отдельных <смешных> словечек и строк появилось умение пронизывать иронической, насмешливой экспрессией всю ткань стиха, в том числе и пейзаж>.

Опыт сатириконцев несомненно сказался на развитии редакторского мастерства, однако в революционной прессе их деятельность оценивалась, главным образом, с политических позиции. Красноречивое свидетельство тому - статья в <Правде> от 25 июля 1912 г. под названием <Сытый смех>, в которой коллектив журнала воспринимается как адвокатура сытых и власть имущих, поскольку в нем отсутствовала критика основ существующего строя и правопорядка.

Однако сама возможность существования той полифонической атмосферы, которой отличалась общественная жизнь и в которой протекала редакционно-издательская деятельность, стимулировала духовное раскрепощение творческой личности, активизировала искания в области форм и средств ее художественного самовыражения. Это коснулось не только авторов и редакторов, но и других участников редакционно-издательского процесса.

Уже на рубеже XX в. книга рассматривается как целостное художественное единство, усиливается внимание к ее эстетической стороне. В начале века утверждается статус художественного редактирования, его достоинствами становятся оригинальный личный почерк художника, неповторимо личностная интерпретация духа и стиля литературного произведения.



Первым художественным редактором в России становится в 1912 г. М.В. Добужинский (издательство <Грядущий день>), который много работает в области прикладной книжной графики, иллюстрирует и оформляет книги для издательств И.Н. Кнебеля, <Шиповник>, <Аквилон>. Для манеры М.В. Добужинского характерны: тесная взаимосвязь текста, иллюстраций, декоративных элементов, тонкое ощущение стиля и динамики литературного повествования (<Станционный смотритель> А.С. Пушкина, 1906 г.; <Казначейша> М.Ю. Лермонтова, 1913 г. и др.).

В этот период активно работает в книжной графике и такой самобытный художник, как И.Я. Билибин, видевший книгу как произведение искусства в стилистическом единстве иллюстрации, шрифта и оформления. Широко использованы в его творчестве и мотивы русской старины (<Сказка о царе Салтане>, 1905 г.; <Сказка о золотом петушке>, 1910 г. А.С. Пушкина и др.).

Своеобразная манера отличала Б.Е. Лансере, обладавшего уникальным декоративным дарованием, и в то же время мастерством исторически точного реалистического Изображения, огромным потенциалом творческой фантазии в самом замысле иллюстрации (журнальная графика 1905-1908 гг., <Хаджи-Мурат> Л.Н. Толстого, 1916 г.). Цельность стиля, четкость контурного рисунка, смелая декоративность композиции, умение увидеть свое произведение реализованным средствами полиграфии были присущи Г.И. Нарбуту. Для него было свойственно также тонкое искусство стилизации, умение использовать в этом отношении традиции прошлого, в частности орнаментику и геральдику старинных украинских гравюр (<Галиция в ее старине>, 1915 г.).

Фамилии не только авторов, но и художников-иллюстраторов и оформителей, редакторов, переводчиков, информацию о которых содержали издания, часто служили для читателя идейным, художественным, эстетическим ориентиром. Одновременно они являлись и своеобразными <престижными элементами> рекламных сообщений о вышедших или готовящихся к выпуску произведениях. Такого рода сообщения часто помещались в сборниках, альманахах, серийных и периодических изданиях в виде приложений.



Например, в сообщениях (1910 г.) о 6-томном собрании сочинений А.И. Куприна указывается - <обложка работы И.Я. Билибина>, об избранных произведениях Р. Киплинга - <под редакцией Ив. Бунина>; для характеристики достоинств перевода <Капитала> К. Маркса как <вполне серьезного, научного предприятия, выполненного ... с полной добросовестностью и с полным знанием дела>, называются и имена переводчиков (В. Ленин, А. Богданов, В. Базаров, И. Стапанов) и т.д.

Вообще прикнижная реклама, как издательское решение, весьма отличалась от нейтрально-безликих аннотаций, ставших достоянием значительно более поздних времен. Рекламное сообщение во многих случаях включает подробную характеристику структуры и содержания издания, а также информацию о выгодно отличающих его чертах. Так в рекламном оповещении читателей о продолжающейся подписке на собрание сочинений Ф. Ницше говорится, что к работе были привлечены <лучшие литературные и научные силы, преимущественно из числа писателей, занимавшихся специально изучением Ницше>. Названы, в частности, Андрей Белый, В.Я. Брюсов, Вячеслав Иванов, Э.К. Метнер и др.

В рекламных сообщениях о переизданиях используются, например, такие приемы, как публикация отзывов в печати на предшествующее издание или наиболее характерных фрагментов <предисловия>, написанного известным автором и содержащего оценку произведения.

В качестве примера можно привести отрывок из предисловия Л.Н. Толстого к роману А.И. Эртеля <Гарденины, их дворня, приверженцы и враги>, переизданному в его посмертном 7-томном собрании сочинений, которое вышло в 1909 г. Этот отрывок был помещен в прикнижной рекламе четвертого сборника <Земля> за 1910 г. (редактор М.П. Арцыбашев):

<Главное достоинство, кроме серьезности отношения к делу, кроме такого знания народного быта, какого я не знаю ни у одного писателя, кроме сильной, часто неосознаваемой автором любви к народу, который он иногда хочет изображать в темном свете, - неподражаемое, невстречаемое нигде достоинство этого романа, - писал Л.Н.


Толстой, - это удивительный по верности, красоте, разнообразию и силе народный язык. Такого языка не найдешь ни у старых, ни у новых писателей. Мало того, что народный язык его верен, силен, красив, он бесконечно разнообразен. Старик дворовый говорит одним языком, мастеровой другим, молодой парень третьим, бабы четвертым, девки опять иным...>

Уже по этому небольшому фрагменту опосредованно можно судить о точности сущностной характеристики, которую дал Л.Н. Толстой особенностям литературного процесса того периода. Упоминание им о <старых> и <новых> писателях - первая такая черта, свидетельствующая о сложности структуры самого авторского корпуса. Его составляли не только мастера разных творческих поколений, но и художники слова, исповедующие различные художественные идеи, опирающиеся в своих исканиях на собственные ценностные ориентиры при отражении в литературе социально-психологических проблем человеческого бытия. Вторая черта, на которую указывает Л.Н. Толстой, - это индивидуальное решение каждым писателем проблем речетворчества, целенаправленное развитие языковых средств выражения, что проявляется в непохожести стиля, творческой манеры, формировании и у читателя самого образа автора.

Особенности литературного процесса, результатом которого, в конечном счете, является литературное произведение - основной объект редакционно-издательской деятельности, оказывали на последнюю самое непосредственное влияние. Перефразируя известное выражение, можно утверждать, что это было время, которому, как никакому другому, подходит суждение: <Скажи мне, где ты публикуешься или издаешься, и я скажу, кто ты>.

Авторский коллектив (в широком смысле этого понятия) представлен в этот период целым созвездием имен, которое создает в литературе, фигурально выражаясь, неповторимо колоритную гамму всех цветов, тонов и оттенков. Удивительно, например, литературная палитра И.А. Бунина, отличающаяся свежестью <первого впечатления>, виртуозным искусством художественной детали и ассоциативным богатством самой художественной идеи.


Значительной популярностью пользуется Л.Н. Андреев с его попытками проникнуть вглубь человеческой психики, философски осмыслить земное предначертание человека, выразить сложные духовные коллизии жизни.

В прозе того времени возникает и так называемое неонатуралистическое направление, наиболее определенно заявившее о себе в творчестве М.П. Арцыбашева. Не столько пристальное внимание к <потаенным> сторонам человеческой жизни, сколько откровенно точное их изображение, казалось, разрушало те литературные каноны, которые покоились на незыблемых принципах этики и морали, было поразительно непривычным и неожиданным.

Самобытное явление того времени - и творчество А.М. Ремизова, оказавшего значительное влияние на таких ярких писателей, как А.Н. Толстой, Е.И. Замятин, В.Я. Шишков, Б.А. Пильняк, М.М. Пришвин и др. Наиболее оригинальным в его художественной манере была тяга к глубинным пластам народной лексики, использование в причудливой интерпретации мотивов и фабулы сказок, легенд, притч, апокрифов. М.М. Пришвин, на протяжении всей жизни вспоминавший А.И. Ремизова, как своего учителя, однажды написал так: <Столбовую задачу Ремизова я бы теперь характеризовал как охрану русского литературного искусства> от нарочито мистических религиозно-философских посягательств на него ...> и <тенденциозно-гражданских влияний!..>.

<Многоликость> авторского коллектива, наличие произведений, демонстрирующих неповторимость и прелесть <отклонения от нормы>, самобытных и непохожих, яростно отрицающих друг друга и вместе с тем питающих друг друга форм, - все это определяло и необходимость качественно новых оценок в подходе к оригинальному литературному материалу. Во всей полноте и многогранности на передний план перед редакторами выдвигается проблема авторской индивидуальности, решение которой требовало прежде всего свободы и широты воззрений на сам акт литературного творчества, глубокого проникновения в суть художественного явления, непредвзятого и тонкого анализа.



Достичь этого далеко не всегда удавалось даже крупнейшим писателям, профессионально занимавшихся редакторским трудом. В частности, довольно явственно ощущается то <тенденциозно-гражданское влияние>, о котором писал М.М. Пришвин, в отзывах В.Г. Короленко о рассказах И.А. Бунина, напечатанных под общим заголовком <Чернозем> в первом сборнике <Знание> за 1903 г. (вышел в 1904 г.).

В журнале <Русское богатство> (1904 г., № 8) в статье <О сборниках товарищества <Знание> за 1903 г.> он так оценил бунинские произведения: <Его <Чернозем> - это легкие виньетки, состоящие преимущественно из описаний природы, проникнутых лирическими вздохами о чем-то ушедшем... Эта внезапно ожившая элегичность нам кажется запоздалой и тепличной. Прежде всего, - мы уже имели ее так много и в таких сильных образцах. В произведениях Тургенева этот мотив, весь еще трепетавший живым ощущением свежей раны, жадно ловился поколением, которому был близок и родственен... И не странно ли, что теперь, когда целое поколение успело родиться и умереть после катастрофы, разразившейся над тенистыми садами, уютными парками и задумчивыми аллеями, нас вдруг опять приглашают вздыхать о тенях прошлого, когда-то наполнявших это нынешнее запустение... Вот то, что г-н Бунин только намечает среди своих элегических картинок..., те толки угрюмым шепотом о старом и новом, которые делятся в сумраке вагона III класса, неясные серые фигуры, - могло быть интересно. Но... случайно или неслучайно г. Бунин их не дослушал>.

Совсем иначе оценил эти произведения И.А. Бунина А.П. Чехов, как известно, как раз много писавший о <неясных серых фигурах>, ездивших в вагонах III класса. В письме к А.В. Амфитеатрову от 13 апреля 1904 г. он сообщает последнему: <... Сегодня читал <Сборник> изд. <Знания> ...прочел там и великолепный рассказ Бунина <Чернозем>. Это в самом деле превосходный рассказ, есть места просто на удивление, и я рекомендую его Вашему вниманию>.



Умение подавлять свое субъективное неприятие авторской манеры как раз во имя ее сохранения, кроме широкой лингвистической подготовки и обостренного чувства слова, необходимо было редакторам и при подготовке, например, произведений А.М. Ремизова. В противном случае можно сомневаться в том, остался бы нетронутым редакторским карандашом вот такой, скажем, фрагмент, характеризующий своеобразный почерк писателя, тяготеющего в лексике забытой и древней, но придающей описаниям неповторимый колорит, создающий только им присущее настроение. <Затянули в буйвищах устяжные песни. Веет с жальников медом и сыченой брагой> (<Посолонь>, 1907 г.).

Проблема авторской индивидуальности более остро затрагивала и извечные нравственно-этические стороны литературного творчества, в частности, вопросы самого выбора объектов художественного исследования действительности, а также степени свободы в привлечении и использовании средств освещения и интерпретации определяемой этими объектами тематики произведений. В этом отношении достаточно показательно профессиональное мнение В.Я. Брюсова, который как редактор сформировался именно в начале текущего века. О его позиции свидетельствует в своих воспоминаниях В.Г. Шершеневич.

<Я помню, - пишет он, - вечер в Политехническом музее. Молодые поэты лезли из кожи вон для того, чтобы перещеголять друг друга. Успех измерялся не силой аплодисментов, а силой свистков. Один молодой поэт начал читать что-то неслыханное по похабности. Публика потребовала, чтобы Брюсов, как председатель, остановил развязного <творца>. Брюсов привстал и сказал:

- В стихах можно писать о чем угодно... (<творец> ободрился)... но, конечно, талантливо. Я прошу вас прекратить чтение, но не потому, что тема непристойна, а потому, что стихи бездарны...! Зал разразился овациями по адресу Брюсова>.

Противоборство идей, оплодотворяющих литературное творчество, находит свое выражение и в столкновении разных подходов к оценке результатов этого творчества. Особенно если они касаются писателей, работавших в нетрадиционном ключе.


С одной стороны, мы видим, что основополагающим критерием в суждениях о мастерстве писателя выступает степень авторской одаренности, неординарность творческих проявлений личности, но с другой - субъективно устанавливаемый для нее некий нравственно-этический и идейно-художественный предел вмешательства в жизнь. При этом отрицается и даже осуждается возможность иного, чем это постулируется, авторского миропонимания и мироощущения, явленного в литературном произведении.

Противоречивость оценок наиболее точно характеризует сам процесс познания того или иного литературного явления, процесс полноправным участником которого выступает редактор, создающий в сотворчестве с автором новую, в данном случае, художественную информацию, и оказывающий прямое влияние на ее восприятие читателем. О сложности этого процесса можно судить, если привести высказывания двух великих писателей и редакторов - Л.Н. Толстого и А.А. Блока - о творчестве одного из ярких представителей так называемой <неонатуралистической> школы М.П. Арцыбашева.

Л.Н. Толстой не раз обращался к произведениям этого писателя. После публикации в <Современном мире> (1907, № 5-9) нашумевшего романа М.П. Арцыбашева <Санин> в письме от 10-11 февраля 1908 г. к одному из своих корреспондентов из Киевской губернии М.М. Докшицкому он пишет: <Есть у него художественная способность, но нет ни чувства (сознания) истинного, ни истинного ума, так что нет описания ни одного истинного человеческого чувства, а описываются только самые низменные, животные побуждения; и нет ни одной своей новой мысли...>.

Примерно через год в письме к М.А. Стаховичу (от 5 февраля 1909 г.), который прислал Л.Н. Толстому первый том рассказов А.П. Арцыбашева, вышедших в 1908 г. в издательстве <Жизнь>, мы встречаем несколько иную оценку. Л.Н. Толстой расценивает суждение М.А. Стаховича о рассказе <Кровь>, как <новое подтверждение верности вашего вкуса>. <Хороши и другие рассказы: <Гололобов>, <Смех>, <Бунт>, - отмечает он, - если бы не общие недостатки всех новых писателей: небрежность языка и самоуверенность.


Но, во всяком случае, это человек очень талантливый и самобытно мыслящий...>. Днем раньше (4 февраля 1909 г.) он заносит в свой дневник: <Читал Арцыбашева. Талантлив, но та же неблаговоспитанная литературная небрежность, в особенности в описаниях природы>.

Более определенной предстает точка зрения А.А. Блока. В статье <О реалистах>, написанной им в мае-июне 1907 г., он отмечал: <Арцыбашев - бесспорно талантливый писатель и более сознательный, чем писатели - специалисты революции... Удивительно, что погружаясь в стихию революции, Арцыбашев начинает чувствовать природу, окружающие предметы, все мелочи - гораздо ярче и тоньше>. Обращает на себя внимание и то, что недостатки, на которые указывает Л.Н. Толстой (<небрежность, в особенности в описаниях природы>), А.А. Блок относит к достоинствам писателя, в частности его умение тонко чувствовать природу, ярко изображать детали окружающего мира.

Несомненное влияние на дальнейшее становление теории и практики редактирования оказали крупные литературные направления, объединявшие художников слова на разных идейно-философских и идейно-эстетических платформах. Само их возникновение следует рассматривать как реакцию на меняющиеся жизненные условия, напряженность духовных поисков в осознании сложностей бытия. Писатель И.Н. Потапенко, в частности, вспоминал, как страстно высказывался А.П. Чехов о необходимости новых подходов в художественном освоении действительности: <Никаких сюжетов не нужно, - говорил он, - в жизни нет сюжетов, в ней все перемешано: глубокое с мелким, величавое с ничтожным, трагическое с смешным... Нужны новые формы, новые формы...>.

Новые течения и направления в литературном процессе того времени, во-первых, значительно расширяли редакторские представления о самом предмете деятельности, выступающем в качестве сложного системного единства, которое находится в непрерывном развитии. Во-вторых, формировали новые ценностные установки и ориентиры в понимании природы художественного творчества.


Наконец, они стимулировали нахождение качественно иных издательских решений в воссоздании конструктивно-образной модели книги для наибольшей полноты выражения духа произведения и соответственно активизации читательского восприятия.

Вопрос о читательском восприятии литературных произведений, которые выходили за рамки устоявшихся форм, в первую очередь пришлось решать издателям и редакторам представителей такого крупного литературно-философского течения как русский символизм (В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт, А.А. Блок, И.Ф. Анненский, А. Белый и др.). Достаточно интересной на этот счет кажется точка зрения современного немецкого слависта, автора ряда исследований по истории русской литературы XX века Р.-Д. Клюге. По его мнению, <символическое произведение не поучает, не созидает типических образов или примеров, не перелагает философские идеи в живые образы, а предлагает читателю загадочные картины и метафоры, обломки, фрагменты, открытые, незавершенные символы, которые завершаются воспринимающим читателем>.

Традиционное восприятие художественного произведения реципиентом-читателем (пассивное в терминологии Р.-Д. Клюге) реализовывалось, по его мнению <примерно так: читатель входил, углублялся в гармоническое, совершенное произведение, получал эстетическое наслаждение, <незаинтересованное удовлетворение> (Кант). Произведение искусства имело идеальный характер примера и модели, содержавших в себе все ответы на вопросы, которые задавал воспринимающий читатель>.

Другой тип читательского восприятия (по Р.-Д. Клюге диалектический процесс) он связывает с символистическим произведением. <Символистическое же произведение пробуждало активность, являлось открытым, интеллигибельным творением (т.е. постигаемым только разумом или интеллектуальной интуицией - К.Я.), воздействующим на воображение читателя и активизирующим его творческие способности, заставляющим самостоятельно довершить его до конца, в то время как в тексте намечены только проблемы и формы>.

Русские литераторы-символисты располагали своими издательскими центрами.


Это прежде всего <Скорпион> (1900-1916), в сущности, первое для России книгоиздательство нового типа. Финансировавшееся известным меценатом С.А. Поляковым, оно ориентировало свою политику не столько на некоммерческий характер деятельности, сколько на пропаганду исповедываемых символистами художнических и философско-эстетических идей. Книгоиздательский репертуар в данном случае служил средством выражения и реализации идейно-художественной программы. Этой же цели были подчинены и выпуски журнала <Весы> под редакцией В.Я. Брюсова (1904-1909 гг.), а также альманаха <Северные цветы>.

В <Скорпионе> впервые в России начали широко издавать представителей новейшей западноевропейской литературы (П. Верлен, Э. Верхарн, К. Гамсун и др.) в произведениях которых нашли отражение принципы новой поэтики, расширяющей арсенал художественных средств выражения. Неслучайно в письме к Ф.К. Сологубу, опубликовавшему в своем переводе одно из стихотворений П. Вердена (<Синева небес над кровлей...>), А.А. Блок писал о том, что оно для него <одно из первых острых откровений новой поэзии... мотив стихотворения и слова его со мной>.

Другим направлением в деятельности <Скорпиона> было издание произведений поэтов-символистов (А.А. Блок, К.Д. Бальмонт, М.А. Кузмин, Вяч. Иванов и др.). В <Весах> и <Северных цветах> увидел свет целый ряд концептуально-эстетических и литературно-критических работ литераторов-символистов, проповедующих свои взгляды и идеи (например, статьи Вяч. Иванова <Новая повесть о богоборстве>, <Ницше и Дионис>, <Новые маски>; А. Белого <Луг зеленый>; <Против музыки>; Н. Минского <О двух путях добра> и т.д.).

Литературно-художественная и литературно-философская деятельность символистов нашла широкое отражение и в практике издательства <Мусагет> (1909-1917), организованном музыкальным и литературным критиком Э.К. Метнером. Характерно, что в тематической структуре издательского репертуара 40% занимала поэзия, 35% - исторические и философские работы, 20% - литературоведческие и критические публикации, проза не издавалась вообще.


В издательство входил также международный философский журнал <Логос> (1910-1913).

Для характеристики содержания изданий, отражающих философско-эстетические проблемы развития новых идей в литературе и искусстве, достаточно указать не сами названия таких, например, работ, как <Символизм: Книга статей> А Белого (1910); <Модернизм и музыка: Статьи критические и полемические (1907-1910)> Э.К. Метнера (1912); <Рихард Вагнер и Россия: о Вагнере и будущих путях искусства> С.Н. Дурылина (1913); <Борозды и межи: опыты эстетические и критические> В.И. Иванова (1916) и др.

Издательство <Мусагет> выпустило также несколько искусствоведческих исследований, в частности, книгу немецкого скульптора и теоретика искусства, ставившего на первое место совершенство пластической выразительности формы А. Гильдебранда (Хильдебранда) <Проблема формы в изобразительном искусстве> (1915). В подготовке авторского оригинала (перевод и художественное оформление обложки - оригинальная гравюра на дереве) принимал участие В.А. Фаворский. Именно он, очевидно, творчески воспринявший некоторые идеи немецкого искусствоведа, стал позже автором концепции художественного оформления книга, в соответствии с которой основной задачей внутренних элементов издания является пространственно-временное истолкование текста.

Трибуной символистам служило и издательство <Гриф> (1903-1914), а также издаваемый П.П. Рябушинским художественный и литературно-критический ежемесячный журнал <Золотое руно> (1906-1909), в котором, в частности, были опубликованы статьи А.А. Блока о принципах и задачах художественного творчества (<О реалистах>, 1907; <О драме>, 1907; <Письма о поэзии>, 1908; <Россия и интеллигенция>, 1909), которые легли в основу его редакторского понимания социальных и эстетических ценностей.

Русские поэты-символисты заставили обратить внимание на глубинные срезы внутреннего мира личности, ее во многом еще непостижимую связь и единство с окружающим миром, развивали интуитивное начало в постижении этого единства, привносили в реалии земного бытия отзвуки и ощущения категорий вечности.


В оценку литературного произведения включаются такие понятия, как магическая сила человеческой речи, символ как интуитивно-образное средство достижения идеала красоты, ритмико-музыкальная стихия мироздания, которую должен чувствовать подлинный художник и передавать ее гармонию и которая всегда живет в душе народа.

Все это никак не могло оказаться вне редакторского анализа, в основе которого лежит осознание целостности художественной системы с ее очевидными и неочевидными связями, зримым и интуитивным.

<... Предпосылкой всякого художественно-критического исследования>, - писал А.А. Блок, - должно быть непременно определение ритмических фондов художника, что касается поэтов и прозаиков в равной мере. Раз ритм налицо, значит творчество художника есть отзвук целого оркестра, т.е. отзвук души народной. Вопрос только в степени удаленности от нее или близости к ней>.

В противопоставлении символизму представители другого литературного течения - акмеизма (Н.С. Гумилев, С.М. Городецкий, О.Э. Мандельштам и др.), сверхзадачей художественного творчества считали максимально адекватную передачу восприятия вещного, осязаемого, живого мира, наполненного разнозвучием, многоцветьем земного существования. Объединившись в литературную группу <Цех поэтов> (1911), они активно сотрудничали в журналах <Аполлон> (1909-1917), который редактировал С.К. Маковский, <Гиперборей> (1912:-1913) (редактор М.Л. Лозинский), в альманахах <Цеха поэтов>

Эти издания служили не только рупором для провозглашения идей акмеистов, но и предлагали образцы нового художественного стиля. Так уже в первом номере <Аполлона> за 1913 г. были опубликованы статьи Н.С. Гумилева <Наследие символизма и акмеизм>, С.М. Городецкого <Некоторые течения в современной русской поэзии>, а в третьем - стихотворения как этих авторов, так и В. Нарбута, А. Ахматовой, О. Мандельштама и др., которые служили своеобразными иллюстрациями к высказанным в упомянутых статьях теоретическим положениям.



С точки зрения воспитания профессионализма редактора как соучастника творческого процесса школа акмеистов дала достаточно много. Она способствовала прежде всего дальнейшему развитию лингвостилистического направления в теории и практике редактирования. Поэтическая проповедь акмеистов вернуть слову как основному средству выражения отношения <я и этот мир> его изначальную силу и смысл, затуманенный смутными ощущениями и ассоциациями символистов, подразумевала самоценность слова, раздвигала его изобразительные возможности, активизировала поиски разнообразных приемов использования речевых средств для полифонического, многокрасочного отражения реальности. В этом смысле художественная практика акмеистов значительно обогащала редакторское восприятие равно как и понимание богатств изобразительных ресурсов лексики.

С другой стороны, она дала толчок для совершенствования (и, следовательно, критериев оценки) таких литературных приемов, как смысловая и изобразительная акцентировка, эмоционально-экспрессивное подчеркивание, создание контрастно-красочного фона повествования и др. Например, у С.М. Городецкого в цикле <Письма с фронта> (1916) для передачи переживаний поэта используется <созвучие> пейзажа настроению лирического героя:

Плачет небо слезами тоски,

Звон дождя по садам пролетает.

С яблонь снегом текут лепестки.

Скорбь моя, как огонь, вырастает.

У Н.С. Гумилева - стремление контрастными мазками создать колоритную картину, наполнить ее пластическую структуру очищенными от полутонов чувствами. Это позволяет погрузить подтекст произведения в атмосферу <чеканного> романтизма, волнующей и грустной красоты:

Я целовал посланья лета,

Тень трав на розовых щеках,

Благоуханный праздник света

На бронзовых твоих кудрях.

Такая манера диктует выбор броских и часто неожиданных эпитетов, поражающих, однако, не заданностью и нарочитостью, а точно (а потому и не банально) найденным эквивалентом виденному (<С тобою, лишь с тобой одной, рыжеволосой, белоснежной, я стал на миг самим собой>).



Следует отметить, что теоретические построения акмеистов в некотором роде сами создавали рамки для своего творческого метода. Это, в общем-то, противопоказано творчеству, хотя и есть проявление художественной позиции, что представляет интерес уже само по себе. В одной из коротких эссе, основанном на личных воспоминаниях, тонкий знаток литературного процесса Л. Гинзбург пишет: <Если бы Гумилев осуществил задуманную им <Поэтику>, то получилась бы книга, по всей вероятности, весьма ненаучная, весьма нормативная и нетерпимая, а потому в высокой степени ценная - как проекция творческой личности и как свод несравненного опыта ремесла>.

В данном случае именно <Несравненный опыт ремесла> становился редакторским достоянием, выходя за пределы провозглашаемой во многом <нормативной и нетерпимой> поэтики. Тем более, что здесь же Л. Гинзбург приводит свидетельство того значения, которое придавал поэт проблемам мастерства, понимаемого не как спонтанное самовыражение творческой личности, а как длительный и серьезный процесс творческого труда: <Гумилев говорил: <Я понимаю, что в порыве первого вдохновения можно записывать стихи на чем попало, даже на собственных манжетах. Но для того, чтобы работать над стихотворением, надо сначала взять лист белой бумаги, хорошее перо и чернила и аккуратно переписать написанное>.

<Переписать написанное> - значит включить механизм аналитического мышления, по сути дела, выступить в редакторской роли, почувствовать огромную тяжесть и необходимость этой работы.

На формировании редакторского восприятия литературного произведения, выполненного в самобытной манере, разрушающей оболочку сложившихся профессиональных представлений, и на поиске новых оценочных критериев сказалось и такое художественное явление как русский футуризм. Хотя само это движение отличалось неоднородностью и противоречивостью, наиболее выпукло и ярко оно было представлено группой <Гилея> (В.В. Хлебников, Д.Д. и Н.Д. Бурлкжи, В.В. Каменский, В.В.


Маяковский, А.Е. Крученых и др.).

Для футуристов был характерен не только эпатаж обывательского, мещанского, по их представлениям, вкуса (достаточно привести примеры тезисов доклада, прочитанного В.В. Маяковским на одном из вечеров - <Ходячий вкус и рычаги речи>, <Лики городов в зрачках речетворца>, <Египтяне и греки, гладящие черных, сухих кошек> и т.д.), но и острое ощущение той новизны, которая угадывалась в трагических изломах эпохи и требовала созвучия и соответствия в литературном творчестве.

Отсюда - стремление разрушить сковывавшую его условность литературных жанров и стилей, придать слову его <первородный> смысл, использовав его неограниченные возможности.

<Их произведения отличались сложными семантическими и композиционными <сдвигами>, резкими контрастами трагического и комического, лиризма и брутальности, фантастики и газетной злободневности, что вело к гротескному смешению стилей и жанров, которые, однако, в поэмах Хлебникова, Маяковского, Каменского, в лирике Северянина, Пастернака, Асеева приобретали статус нового конструктивно-стилистического единства>.

С редакторских позиций (за исключением издержек чисто формального, нарочитого изыска) заслуживает внимания <словотворчество> и <словоновшество> лучших представителей этой художественной школы, проистекавшее от почти физической осязаемости словесного материала, ощущения неизмеримых глубин его семантики, широчайших возможностей поиска новых лексико-фразеологических и стилистических вариантов выражения мироощущения личности.

Показательна в этом отношении оценка творчества В.В. Хлебникова, которую дал ему Ю.Н. Тынянов. <Хлебников, - писал он, - смотрит на вещи как на явления взглядом ученого, проникающего в процесс и протекание - вровень. Для него нет замызганных в поэзии вещей (начиная с <рубля> и кончая <природой>), у него нет вещей <вообще>, - у него есть частная вещь. Она протекает, она соотнесена со всем миром и поэтому ценна.


Поэтому для него нет <низких> вещей... Это возможно только при отношении к самому слову как к атому, со своими процессами и строением. Хлебников - не коллекционер слов, не собственник, не эпатирующий ловкач. Он относится к ним, как ученый, переоценивающий измерения>.

Наиболее сложный вопрос при редакторской оценке такого рода произведений - это отыскание меры истинной одаренности или искусственной имитации творчества, его <буйных> и <непокорных> проявлений. Именно в этой плоскости лежали порой диаметрально противоположные оценки творчества футуристов, в частности, В.В. Маяковского, и в то время, и значительно позже.

В ранних оценках преобладают отрицательные суждения шокированного поэтами-бунтарями литературного мира. В этом смысле издателям требовалась изрядная доля смелости, чтобы дать дорогу молодым дарованиям. Так поступили, например, в издательстве <Парус>, организованном в 1915 г. в Петрограде А.М. Горьким, А.Н. Тихоновым и И.П. Ладыжниковым. В 1916 г. здесь увидела свет поэма В.В. Маяковского <Простое как мычание>. Реакция последовала незамедлительно. Одна из газет, в частности, посчитала, что <отныне на душе издателей большой грех>, поскольку работать под девизом <Сейте разумное, доброе, вечное> и издавать Маяковского - вещи несовместимые. Однако редакторы <Паруса> остались верны своим убеждениям и в 1917 г. выпустили другую поэму этого поэта - <Войну и мир>.

Противоречивы оценки творчества поэта и в более поздний советский период. В силу ряда причин, которые рассматриваются в следующей главе, именно тогда ценностные редакторские установки начинают искусственно эволюционировать от простого непонимания к отрицанию <непривычного> и примату <идейного содержания> художественных произведений. Полностью отрицается Маяковский как самобытный поэт, например, в книге Г. Шенгели <Маяковский во весь рост>, выпущенной Всероссийским союзом поэтов в 1927 г. Доказывая несостоятельность прежде всего его поэтического статуса, автор, при всех своих правах на собственную точку зрения, все же не раз демонстрирует откровенную предвзятость и пренебрежение законами анализа.



Рассматривая, например, известное стихотворение В.В. Маяковского <Левый марш>, Г. Шенгели пишет: <Да, <Левый марш> довольно темпераментная вещь, в которой Маяковский счастливо воспользовался старым как мир приемом рефрена, припева>. Далее он пишет о комичном, по его мнению, окончании:

<Кто там шагает правой?

Левой, левой, левой...>

И заключает: <Шагают и правой, и левой попеременно; прыгать на одной ножке по меньшей мере утомительно>. Здесь анализ подменен простой издевкой. Что касается аргументов, то их нет, поскольку поэт действительно использовал в качестве рефрена обычную строевую команду, которая всегда воспринимается однозначно и давно лишена буквализма, но в поэтическом контексте приобретает мощный эмоциональный заряд.

Совсем по-иному оценивает творчество Маяковского Б.Л. Пастернак. Хотя и его взгляд, очевидно, не лишен субъективизма, основной критерий у него пролегает по водоразделу между естественно-свободным, никем и ничем не сдерживаемым проявлением творческого начала и контролируемым рассудком <становлением на горло собственной песне>, т.е. сознательным подавлением этого начала в угоду вульгарно понятому социальному заказу в его искусственности и холодной заданности.

<За вычетом предсмертного и бессмертного документа <Во весь голос>, - писал Б.Л. Пастернак, - позднейший Маяковский, начиная с <Мистерии буфф>, недоступен мне. До меня не доходят эти неуклюже зарифмованные прописи, эта изощренная бессодержательность, эти общие места и избитые истины, изложенные так искусственно, запутанно и неостроумно. Это, на мой взгляд, Маяковский никакой, несуществующий. И удивительно, что никакой Маяковский стал считаться революционным>.

Другими словами, именно произведения <никакого, несуществующего> Маяковского стали основным объектом редакционно-издательской деятельности, от их отбора до комментирования и выпуска массовыми тиражами, что соответствующим образом формировало у читателя сам облик поэта.

Октябрь 1917 г.


знаменовал собой и начало долгосрочной тенденции централизации и регламентации издательского дела в стране, когда редакционно-издательский процесс во всем многообразии функций и задач ставился под контроль государства. Уже в январе 1918 г. был создан Революционный трибунал печати, который имел право налагать на издателей штрафные санкции, вплоть до конфискации типографий (только за указанный год в Москве было закрыто по политическим мотивам 150 газет).

Первым шагом к созданию новой централизованной издательской системы был декрет правительства о Государственном издательстве, от 29 декабря 1917 г., в соответствии с которым издательства при Наркоматах и учреждениях выступали как органы государственной власти. Вторым - положение о <Государственном издательстве>, утвержденное ВЦИК 20 мая 1919 г. На Госиздат возлагались функции контроля за другими издательствами (тематическое планирование, финансирование и др.), распределение заказов на типографские работы и лимитов на бумагу, предоставлялось право ограничивать наркоматы и ведомства в части выпуска специальной литературы.

В дальнейшем Госиздат превращается в мощную государственную книгоиздательскую систему, объединявшую более 50 местных отделений. В 20-е гг. она выпускала до 60 - 70% всей печатной продукции. С переходом к нэпу, с введением в конце 1921 г. платности произведений печати и заменой принципа распределения принципом свободной торговли, функционировало и возникло вновь много новых издательств, в т.ч. кооперативных, акционерных, частных. В 1923 г. их количество составляло 30% общего числа издательств, а в 1924 г. - 39%. Удельный вес их издательской продукции в общем ее объеме был невелик - примерно 7%. Однако в выпуске художественной литературы она составляла треть всего ассортимента. Однако государство сохраняло за собой монопольное право в книгоиздательском деле. Так еще в декабре 1921 г. Наркомпрос, которому подчинялся Госиздат, принимает <План хозяйственной организации Госиздата>, в котором эта структура рассматривается в статусе главного управления по делам печати.



Еще одним этапом формирования советской издательской системы было образование в 1924 г. Центрального издательства народов СССР (Центроиздат), которое сыграло определенную роль в становлении и развитии национальных издательств. Издательство выпускало литературу на 50 языках народов и народностей страны, на 12 языках - газеты и журналы, наглядные пособия для национальных школ. Издательство представляло собой также методический центр планирования и подготовки кадров редакционно-издательских работников, что способствовало развитию такой специализации, как редактор-переводчик, редактор, работающий над переводами с языка оригинала.

В начале становления советской книгоиздательской системы наиболее заметной и значимой становится организационно-творческая функция издательских и редакционных работников, что объясняется прежде всего теми сложнейшими проблемами, которые им приходилось решать - борьба с неграмотностью, новый читатель, разработка организационно-экономических принципов деятельности и т.д. Показательна, например, в этом отношении, работа в качестве одного из первых руководителей Госиздата О.Ю. Шмидта. Еще руководя Главком профессионально-технических школ и высших учебных заведений Наркомпроса, он обращает внимание на практику издания научной литературы и учебников для вузов. По его предложению редколлегия Госиздата решает создать единую Научную коллегию для устранения дублирования и параллелизма при редактировании и выпуске произведений научной, учебной, производственно-технической литературы.

О.Ю. Шмидт, по сути дела, предпринял первую попытку теоретически и практически обосновать экономические основы советского книгоиздательства. Он, например, не считал, что Госиздат должен быть непременно монополистом, поскольку и частные, и кооперативные издательства могут и должны выполнять часть общекультурных задач. Отстаивая развитие издательской сети, О.Ю. Шмидт утверждал, что монополизм, в отсутствии конкуренции, не выгоден государству и экономически. Заслуживают внимания и его мысли об объединении издательств и типографий в едином предприятии, что помогло бы снять многие производственные вопросы книгоиздания.



Глава Госиздата не оставлял вне поля зрения и такой вопрос, как вооруженность труда редактора (особенно библиографическими и справочными пособиями и материалами). По свидетельствам работающих с ним, он просил заведующих редакциями составлять и вести справочные картотеки на издаваемые произведения русских классиков. В таких картотеках следовало бы отражать существующие данные об изданиях автора, планируемые работы в соответствии с подготовкой разных видов изданий, этапы редакционно-издательской подготовки.

За рациональное использование более гибких организационных издательских форм (при доминирующей централизации издательского дела) выступал и первый руководитель Госиздата В.В. Воровский. Он также считал целесообразным сотрудничество с кооперативными, ведомственными и частными издательствами. Однако в дальнейшем развитие советской книгоиздательской системы все в большей степени подчинялось авторитарным решениям, принимаемым иногда отнюдь не с точки зрения интересов дела, а по конъюнктурным политическим соображениям. Отсюда - многочисленные реорганизационные ситуации, не всегда продуманные перестройки, использование метода проб и ошибок, о чем свидетельствует отечественная история книгоиздания советского периода (об основных чертах книгоиздательской системы см. следующую главу).

Все это не могло не сказаться и на чисто творческой стороне редакторской деятельности, подверженной в силу ее официального статуса сильнейшему воздействию конкретно-исторических факторов общественного развития. Влияние таких факторов прослеживается прежде всего в характере формирования методологической базы редактирования, подходах и методах анализа и редакторской оценки и выборе для нее установочных ориентиров.

Выводы

Таким образом особенности развития редактирования как специфического вида общественной и творческой деятельности в рассмотренный период определялись сложным комплексом факторов социально-экономической, политической, идейно-эстетической природы. Концентрация книгоиздания и процесс специализации книгоиздательских предприятий укрепляли профессиональный статус редактора и вели к дифференциации редакторского труда.


Меняющаяся социально-политическая обстановка в стране формировала равные идейно-политические платформы, с которых выступали издатели и редакторы, используя средства печати и книгоиздания для выражения и отстаивания своих позиций, активизировав поиск наиболее эффективных форм и методов воздействия на читательскую аудиторию.

Возникновение новых школ, направлений, течений, в литературном процессе, появление самобытных писательских имен, за которыми стояли свой взгляд на мир, своеобразная художественная манера отражения действительности, неповторимый стиль творческой личности потребовало от редакторов значительного расширения и качественного преобразования традиционно сложившейся системы оценок литературного произведения как цельного художественного единства. Новыми гранями открылась проблема авторской индивидуальности, авторской манеры, авторского письма, решение которой было невозможно без повышения уровня редакторской рецепции, глубокого проникновения в суть авторского замысла и выработки тонких инструментов для оценки полноты его реализации. Лучшие образцы редакторского и издательского искусства того времени имеют непреходящее значение с точки зрения преемственности и дальнейшего развития профессиональной школы.

2.РЕДАКТОРСКИЙ ОПЫТ В СОВЕТСКИЙ ПЕРИОД

Редакторский опыт в советский период в полной мере вобрал в себя и достижения, и просчеты, которые характерны для этой области деятельности, отражающей прежде всего специфику социально-общественного развития. В соответствующей для себя форме он, в известной мере, повторял те изгибы и повороты, острые, порой драматические противоречия исторического пути, по которому двигалась страна, и поэтому очень трудно поддается какой-либо одномерной оценке. В разные конкретно-исторические отрезки времени редактирование приобретало лишь свойственные данному периоду черты, позже утрачивая или обогащая их. Однако все это происходило под растущим и ужесточающимся контролем государства, не только осуществляющим политику в области литературы и искусства, но и постепенно формирующим жесткую идеологическую парадигму, рамки которой ограничивали литературное дело и сам литературный процесс.



С точки зрения государственной политики в сфере книгоиздания в первые годы Советской власти важным фактором редакционно-издательской деятельности становятся: приобщение нового массового читателя (рабочего и крестьянина) к образованию, воспитанию у него потребности в книге, в печатном слове, привлечение его через это слово к источникам духовной и материальной культуры и формирование определенного мировоззрения. Указанные общественные установки служили основными ориентирами в деятельности издательств в 20-е годы. В результате наибольшее распространение в этот период получает так называемая массовая книга, выходившая миллионными тиражами, которая отличается ярко выраженной пропагандистской направленностью. Она представляла собой особый тип издания и охватывала, по сути дела, все виды литературы.

С современных позиций, в сущности, это была брошюра объемом, не превышающим 16-32 страниц, хотя постепенно намечается тенденция к замене ее традиционной книгой. Следует отметить, что опыт создания такого рода изданий не знал аналогичных ситуаций в прошлом и поэтому был сопряжен с определенными трудностями. Последние были связаны с рядом проблем, охватывающих не только чисто издательские моменты, но и организационную и экономическую стороны редакционно-издательского процесса.

Характерна в этом отношении программа, предложенная на конференции, которая состоялась в феврале 1925 г. и касалась вопросов создания и распространения книг для самого массового читателя - крестьянина. Для улучшения распространения такой книги в программе, в частности, предлагалось отказаться от практики использования частных контрагентов (поскольку книги часто <застревали> в губернских и уездных городах); установить непосредственные связи торговых аппаратов издательств с избами-читальнями, школами, кооперативными организациями; улучшить пропаганду книги и т.д. Указывалось и на необходимость удешевления книги с доведением стоимости печатного листа в первом полугодии до 4 коп., а во втором - до 3 коп.



Помимо создания оптимальной организационно- экономической среды для эффективного воздействия массовой книги конкретные требования предъявляются и к тем ее функциональным элементам, которые учитывает редактор, работая над преобразованием авторского оригинала в издательский. Так отмечалось, в частности, что в книге для массового читателя, только-только преодолевшего неграмотность, <шрифт должен быть четким, крупным, не менее цицеро. Корпус, а тем более боргез и петит допустимы только в редких случаях... Ширина набора должна быть в 6,5 квадратов (около 10 см). Соответственно высота набора должна быть 8 квадратов (около 14,5 см)... Размер книга нормально должен быть в 1 лист, максимально 2-2,5 листа... Она должна быть снабжена иллюстрациями... Желательно снабжать книги художественными красочными обложками, преимущественно иллюстративными или плакатными>.

Получают свою оценку лингвостилистические и композиционные средства. Так рекомендуется пользоваться языком, близким к разговорному, <но недопустимо подделываться под простонародный>. <В случае... употребления иностранных слов, научных терминов и новых понятий, смысл их должен быть ясен из контекста или специально разъяснен в тексте. Следует избегать дробей, по возможности округляя цифры. Недопустимо сокращение слов, даже самых обычных, т.к. они требуют привычки. Желательны короткие фразы, разделенные точками. Для облегчения усвоения прочитанного рекомендуется чаще разбивать текст на абзацы и главы с заголовками, подзаголовками и лозунгами... Не следует злоупотреблять формою сказок и побасенок в деловых серьезных вопросах>.

По мере ликвидации неграмотности (в 1920 г. процент грамотных в возрасте 9-49 лет составлял 44,1, в 1926 - 56,6, в 1939 г. - 87,4) и роста уровня профессионального образования в значительной мере меняются и редакционно-издательские задачи. Постепенно теряет свое значение ориентировка на полуграмотного читателя, на первый план выдвигается разработка адекватных видов и типов изданий.


Собственно начало этого процесса наблюдается уже в 20-е годы. Так если в 1920 г. брошюры составляли 55,9% всей книжной продукции, то в 1921 г. - 47,4%. В дальнейшем потребность в видотипологическом разнообразии издательского репертуара значительно увеличивается.

Особенно заметной эта проблема становится в области издания нехудожественной литературы. Уже в известном постановлении ЦК ВКП(б) от 28 декабря 1928 г. <Об обслуживании книгой массового читателя> указывается на необходимость увеличения выпуска массовой производственной литературы, способствующей повышению уровня технических знаний рабочих и крестьян. Этой цели призваны были служить книги, ядром массива которых должны были быть производственные пособия, учебники и справочники. Более широкой в этом отношении профессиональной постановкой вопроса отличались те части постановления ЦК ВКП(б) от 15 августа 1931 г. <Об издательской работе>, где было сформулировано положение о соответствии типа книги, ее содержания и языка целевому назначению, уровню и потребностям различных групп читателей, которым она призвана была служить.

Поиск адекватных редакционно-издательских решений проводился в плоскости проблемы <новый читатель - постоянно обогащающийся производственный материал - автор>. Дело в том, что многие авторы-специалисты далеко не всегда могли писать так, чтобы быть понятным даже грамотному рабочему или крестьянину, а неспециалисты-популяризаторы часто прибегали к слишком упрощенному изложению специфического производственного материала, снижая его научную и практическую ценность. Не случайно журнал <Красная печать> писал о том, что издательства <ставят себе цель создать не только новую книгу, но и нового автора>.

Сложности в решении этой задачи усугублялись отсутствием квалифицированных издательских кадров, обладающих навыками редакторской практики, способных оперативно <модернизировать> весь арсенал редакторских средств в нестандартных профессиональных ситуациях, оптимально использовать лучшие достижения редакторской школы прошлого, опирающиеся на вековые культурные традиции.


Скорее всего указанную проблему можно классифицировать как проблему преемственности, а образцы ее решения следует искать в профессиональной редакторской деятельности русских писателей и ученых, которые работали на стыке двух во многом поразительно разных эпох. Однако их опыт представляет собой то связующее звено, без которого неизбежно произошел бы полный разрыв в культурном наследии поколений. В области подготовки и издания произведений художественной литературы примером тому может служить прежде всего редакционно-издательская деятельность А.М. Горького, А.А. Блока, В.Я. Брюсова.

С именем А.М. Горького связаны многие ценные издательские начинания. Уже в начале 1900-х годов он руководит издательством <Знание>, сумев не только привлечь к сотрудничеству лучшие литературные силы того времени, но и сделать доступным многие образцы литературного искусства широкому читателю. (Дешевая библиотека товарищества <Знание>). В 1905-6 гг. при его участии выходит один из острых сатирических журналов <Жупел>. В 1912-13 гг. А.М. Горький редактирует журнал <Современник>. В 1915 г. (см. предыдущую главу) он организует издательство <Парус> с широкой демократической программой книгоиздания, которая была призвана охватывать современные проблемы науки, философии, социально-политической жизни, этики и морали.

Как явствуют результаты изучения творческого наследия писателя, Горький лично занимался подбором авторов и самостоятельно разрабатывал концепцию многих будущих изданий. Стремясь обеспечить высокий уровень редакционно-издательской подготовки литературных произведений, Горький приглашает для редакторской деятельности, таких мастеров, как В.Я. Брюсов и И.А. Бунин (последний, к сожалению ответил отказом). В <Парусе>, по сути дела, впервые разрабатываются принципы издания авторов, представлявших художественную культуру народов, которые входили в состав Российской империи. Для этого были созданы специальные редакционно-издательские национальные комитеты.


Вышедшие в издательстве сборники армянской литературы (1916), латышской литературы (1916), финляндской литературы (1917) являли собой новый тип издания. Они заменили собой традиционно бытовавшие обычные собрания отдельных переводов книгой, созданной на иной концептуальной издательской основе. Главная идея сводилась к тому, чтобы дать читателю наиболее цельное и полное представление о национальной литературе. Особое внимание уделялось научно-справочному аппарату, в частности, вступительной статье, представляющей очерк об истории развития национальной литературы, и библиографическим спискам, отражающим общественную и культурную жизнь нации.

Забота о сохранении лучших литературных и редакционно-издательских традиций характерна и для издательской деятельности Горького в советский период. В 1918 г. он становится во главе организованного им издательства <Всемирная литература>, цель которого познакомить читателя с образцами мировой литературной классики (здесь работают редакторами В.Я. Брюсов, А.А. Блок, К.И. Чуковский и др.). До своего отъезда за границу Горький редактирует целый ряд журналов (<Северное сияние>, <Наш журнал>, первый <толстый> литературно-общественный журнал <Красная новь> и др.).

Находясь за границей он руководит выходящим в Берлине журналом <Беседа> (1923-1925 гг.). Столь же динамична его редакционно-издательская деятельность и после возвращения из-за границы. Он входит в состав многих редакционно-издательских советов, выступает инициатором и редактором ряда коллективных и серийных изданий (<История фабрики заводов>, <Жизнь замечательных людей>, <Библиотека поэта>, альманахи <Год шестнадцатый>, <Год девятнадцатый> и др.).

Хрестоматийно-канонический ореол, который длительное время сопутствовал писателю, отнюдь не способствовал объективному исследованию ни его литературного творчества, ни драматических страниц его биографии, ни пониманию его как живой человеческой личности, подверженной иногда жестоким образом, влиянию окружающего мира.


Как не способствуют тому и нарочитые попытки непременного свержения его с возведенного пьедестала, откровенные поиски слабости и грехов, которые бы перевесили чашу добродетелей. Как редактор, Горький исповедывал те принципы и опирался на те традиции, которые формировались в процессе развития классической русской литературы и которые определяли взгляд на литературное произведение как на целостную художественную систему со сложным равновесным взаимодействием всех ее функциональных элементов.

Сам перенесший <болезни> литературного роста и становления, прошедший редакторскую школу В.Г. Короленко, Горький прекрасно знал цену каждому из слагаемых литературного мастерства. С этой точки зрения Горький-редактор действительно <создавал автора>. Как полагают, им написано около 20000 писем, причем наибольшая их часть - начинающим писателям. Проблемы литературного мастерства Горький всегда рассматривает в контексте множественности и многозначности его критериев. Редактируя журнал <Наши достижения> (1929-36 гг.), Горький, например, много сделал для развития одного из популярнейших жанров публицистики - очерка. Однако для него жанровые особенности - это не литературные каноны, это и ритм, и интонация, и манера повествования, и язык и стиль - в единстве.

Еще находясь в Сорренто, он пишет одному из начинающих авторов: <Попробуйте написать небольшой очерк, пришлите мне. Но пишите не мудрствуя, а - просто, как будто Вы рассказываете человеку, который знает столько же, сколько Вы. Читатель наш, современный, - именно такой знающий человек. Рассказывайте так, чтоб читатель видел то, о чем вы говорите. Избегайте многословия>. Ключевой принцип оценки для Горького - <чтоб читатель видел то, о чем Вы говорите> Не случайно А.В. Луначарский очень точно назвал Горького <художником показывающим>, и в замечаниях и советах писателя видится преемственность и литературной, и редакторской школы.

С 1930 г. под редакцией А.М. Горького начинает выходить журнал <Литературная учеба>, название которого уже само говорит о его назначении.


Для Горького, редактора и наставника молодых авторов, характерно равное внимание ко всем элементам литературного произведения - от заголовка до детали описания простого факта.

Один из литераторов, прошедший школу Горького, вспоминал: <Ветер от быстрого хода поезда, - написано у меня, - отдувал по сторонам травы, которые в то время были еще такими же, как при Гоголе - выше коня и всадника>. Описание это относилось по времени к концу прошлого века. Горький по своим собственным наблюдениям знал, как выглядела в ту пору украинская степь, и он указал автору>: <Неверно>.

Однако более важно даже, чем тонкая филигранная работа над живой тканью литературного произведения (а Горький редактировал таких признанных мастеров, как М. Пришвин, К. Тренев, Вс. Иванов, К. Федин, Ф. Гладков, Ф. Панферов, К. Паустовский и др.), его умение видеть контекст реальной действительности, в котором это произведение родилось, глубоко понимать процесс самосознания в нем творческой личности, определять меру ее духовного потенциала и возможности его реализации. Без такого чувства понимания, невозможен и выбор тех методов и средств, которые делают книгу феноменом цивилизации.

Проблема <личность и общество> - одна из центральных в развитии духовной культуры человечества. Затрагивая ее социально-психологический аспект, Горький писал в 1918 г. о том, что <нам в плоть и кровь привита привычка надеяться на помощь извне, от Николая Угодника, от хорошей погоды, либеральных чиновников... сейчас - наш рядовой обыватель ожидает помощи тоже откуда-то со стороны. У нас всегда сколько угодно <ориентации>, нет только самой лучшей - ориентации на самого себя, на свои силы>. Однако полностью избежать плена этих <ориентации> не удалось и самому Горькому. Это дало повод, в частности, русскому поэту и переводчику В.Ф. Ходасевичу, близко знавшему писателя, жестко написать о том, что Горький из писателя и друга писателей превратился в надсмотрщика за ними.

Вместе с тем нельзя отрицать и того, что Горький сохранил проницательную силу художника и аналитика, равно и как способность отстаивать те объективные критерии, которым соответствуют образцы подлинного искусства.


Красноречивым примером тому может служить его оценка творчества такого своеобразного писателя, как И. Бабель. Его <Конармия>, увидевшая свет в 1926 г., действительно стала заметным явлением литературы первого послереволюционного десятилетия, но как и всякое нерядовое событие вызвала много противоречивых, порой противоположных суждений в печати и профессиональной литературной критике.

Резко отрицательное отношение к книге выказал С.М. Буденный, публично в печати оскорбив ее автора, и ряд штабных офицеров Первой Конной. И вот здесь - показательная позиция А.М. Горького. Исследователи указывают на тот факт, что <Горький взял Бабеля под защиту, обратив внимание общественности прежде всего на талантливость писателя, сумевшего украсить буденовцев изнутри даже <лучше, правдивее, чем Гоголь запорожцев>. Спор Горького с Буденным о <Конармии> имел принципиальное значение для развивающейся советской литературы. Интересно, что и позднее, в тридцатые годы, Горький отвечал оппонентам Бабеля однозначно: <такие произведения, как <Конармия> нельзя судить <с высоты коня>. Прошли годы, и время расставило необходимые акценты в полемике>.

Проблема преемственности традиций редактирования, унаследованных от прошлых периодов его развития, нашла свое отражение и в редакционно-издательской деятельности В.Я. Брюсова. Как издатель и редактор (об этом говорилось в предыдущей главе) В.Я. Брюсов сформировался в дореволюционное время. Основные этапы его пути на этом профессиональном поприще - это руководство издательством <Скорпион>, редактирование журналов <Русский архив> (1899-1902 гг.). <Весы> (1904-1912 гг.), <Русская мысль> (1910-1912 гг.) сотрудничество в издательстве <Парус>.

Выработанные за эти годы принципиальные позиции издателя и редактора, методы и приемы трансформации литературного произведения в издания нашли свое выражение и в его редакционно-издательской практике советского периода - редактировании журнала <Художественное слово> (1920-21 гг.), подготовке к изданию произведений А.


С. Пушкина (Поли. собр. соч., т. 1. ч. 1. 1919), серии <Народная библиотека> (1919), Э. Верхарна (1023), Э. По (1924), многочисленных статьях, записках, рецензиях, отражающих взгляды писателя на природу литературного творчества и его оценки.

В богатой и активной редакционно-издательской деятельности В.Я. Брюсова обычно выделяют три направления - собственно редакционно-издательское, стилистическое и текстологическое. Главное кредо, которое исповедывал он как редактор и издатель - это глубокое знание предмета литературной работы и привлечение максимального количества источников для его пополнения.

Характерный в этом отношении эпизод описывает в своих воспоминаниях В.Г. Шершеневич: <В одной из своих теоретических книг (<Футуризм без маски>) я, защищая положение, что современные поэты не знают природы и не должны писать о ней, как раз указал на Брюсова, поэта очень точного и все же допустившего ошибку. Описывая реку, Брюсов написал: <Льнет рыба к свинцовому грузику>, - между тем рыба на солнце играет и льнет к леске, к поплавку, но никак не к грузику, лежащему на дне. Года через два, дожидаясь Валерия Яковлевича... я увидел на столе подаренный мною томик <Футуризма>. Я перелистал его. Против ряда абзацев были возражающие пометки, а против <грузика> было четко написано: <Бывает>. Я не знал, что <бывает>. Бывает, что и я, Брюсов, ошибаюсь? Мне не очень верилось, что Валерий Яковлевич признал свою ошибку, он этого не любил. Когда Брюсов вернулся домой, я спросил его о значении пометки. Он ответил:

- Спрашивал рыбаков. Говорят, если вода неглубока, то рыба играет и с грузиком.

-А вы сами это видели, Валерий Яковлевич?- Если писать только о том, что видишь сам, тогда не надо ни читать, ни говорить с людьми>.

Высокой компетентности как одному из основных требований в редакционно-издательской работе В.Я. Брюсов следовал, в частности, при подготовке и редактировании сборника <Поэзия Армении с древнейших времен до наших дней>, изданного Московским Армянским комитетом в 1916 г.


Известен первоначальный отказ Брюсова Комитету именно в силу того, что представлялось невозможным редактировать книгу, относящуюся к той области знания, которая была ему малоизвестна. Позже он соглашается редактировать сборник лишь при условии, что ему помогут изучить армянский язык и историю армянского народа. В дальнейшем Брюсов изучает огромное количество источников, освещающих историю этой страны, на русском, французском, немецком, английском, латинском и итальянском языках, едет в Ереван и Тифлис, где получает возможность непосредственного общения с лучшими представителями науки, литературы и искусства.

Принцип высокой компетентности реализуется редактором Брюсовым и в самом подборе авторов переводов. Для него важно, чтобы увидел свет не ремесленно обработанный подстрочник, а подлинное произведение армянской поэзии, освещенное настоящим поэтическим даром проникновения в глубины человеческой души. Не случайно в числе поэтов-переводчиков антологии мы встречаем целое созвездие поэтических имен - А. Блока, К. Бальмонта, И. Бунина, Вяч. Иванова, Ф. Сологуба, В. Ходасевича и др.

Брюсов - издатель, чрезвычайно внимательно относящийся и к выбору средств реализации авторского произведения в издании. Для него работа в этом направлении начинается с разработки концепции (плана) издания, системы размещения материала, структуры и содержания научно-справочного аппарата (комментарии, примечания, указатели и т.д.). Например, уже в одном из первых изданий, подготовленных Брюсовым - <Письма Пушкина и к Пушкину>, выпущенных издательством <Скорпион> в 1903 г., примечания к ранее не публиковавшимся официальным документам содержали подробное описание подлинника - вид бумаги, характеристику способа печати, сведения о пометках и приписках, расхождении факсимиле с подлинником, об учреждениях, в которых хранится документ, шифре, названиях авторитетных ранних изданий, где он был опубликован, и др. Весьма требователен Брюсов к эстетике издания - к выбору шрифта, бумаги, подбору иллюстраций, композиционных средств.



Работа В.Я. Брюсова над лексико- стилистическими средствами носит печать той глубокой идейно-художественной и духовной эволюции, которая сопутствовала ему как мастеру и теоретику литературы. В процессе его творческого развития шла и смена приоритетов в оценке стилистических достоинств литературного произведения - от мелодичной ритмики и внутренней музыкальности текста к конкретности и ясности поэтической мысли, той простоте выражения, которая и является признаком наивысшего мастерства.

Ценным источником изучения редакторского наследия Брюсова в этом отношении могут служить его внутренние издательские рецензии, написанные им в период работы в Госиздате в 1919-1920 гг. Другой источник - многочисленные работы, которые присылали ему молодые авторы с его пометками и замечаниями. Вот некоторые из тех, которые дают представление о характере оценок Брюсова. Так сравнение росы со слезами он справедливо классифицирует как литературный штамп, на риторический вопрос автора: - <Быть может на другой планете мы горим теперь двумя свечами на одном алтаре?>, - Брюсов иронически отвечает вопросом же: <А есть ли на других планетах свечи и алтари?>, в выражениях <останешься в вышине> и <неужели же> дважды подчеркивает близко стоящие согласные и т.д.

Как редактор-текстолог наиболее ярко, по мнению исследователей редакторского наследия В.Я. Брюсова, он проявил себя, работая над полным собранием сочинений А.С. Пушкина, издание которого было предпринято Литературно-издательским отделом Наркомпроса в 1918 г. Брюсов отдал изучению творчества великого поэта 25 лет своей жизни, и к тому времени опубликовал о нем свыше 80 работ. Специальная комиссия совместно с Брюсовым разработала подробный план будущего издания, охватив такие вопросы, как его состав, критическая проверка текстов, историко-литературный комментарий для крупных произведений, свод важнейших вариантов ко всем произведениям, критико-биографический очерк жизни Пушкина, определение грамматических норм издания, расположение произведений и т.д.



Вместе с тем это издание не имело четкого читательского адреса. С одной стороны, оно предназначалось специалистам, с другой - для малоподготовленного читателя. Поскольку множество черновых набросков и замечаний Пушкина (которые в таком виде и опубликовались в предшествующих изданиях) Брюсов счел <непонятными иероглифами> для читателя-неспециалиста, он предпринял попытку <дописать> их, воссоздать их <полными стихами и полными строфами>. Это <досоздание> пушкинских текстов вызвало резко отрицательную реакцию таких известных текстологов, как Б. Томашевский, В. Жирмунский, С. Бонда и др.

Можно по-разному относиться к неудаче В.Я. Брюсова, но, скорей всего, причины ее - в конкретно-исторической обстановке того времени, известной растерянности издателей перед новой читательской аудиторией, отсутствие четких представлений о структуре ее запросов, равно, как и опыта работы с ней. Позже это понял и Брюсов, сказав о данном издании Пушкина, что <... оно желало быть одновременно и научным, и популярным, и через то не стало ни тем, ни другим...>.

Суть однако не в отдельных, вполне объяснимых и неизбежных неудачах, а в наследовании лучших традиций редакторского искусства многими представителями нового поколения редакторов и издателей, которым позже пришлось работать в условиях жесткого государственного контроля. Этому способствовала и редакционно-издательская деятельность А.А. Блока.

Поэт непродолжительное время выступал в качестве редактора периодических изданий. До революции он возглавляет отдел поэзии в журнале, который издавал самобытный русский театральный режиссер В.Э. Мейерхольд, - <Любовь к трем апельсинам> (1914-16 гг.). После революции он в 1918 г. является главным редактором периодического издания <Репертуар> - органа репертуарной секции при театральном отделе Наркомпроса. Однако под его редакцией выходит лишь один номер, поскольку А.А. Блок убедился в том, что ему не дадут возможность воплотить в жизнь его издательские замыслы.


В основном его редакторская деятельность связана с подготовкой и выпуском отдельных изданий или собраний сочинений мастеров литературы. В истории редактирования А.А. Блок занял свое место главным образом как редактор оригинальных поэтических произведений и редактор переводов.

В дооктябрьский период наиболее значительная его редакторская работа - подготовка к изданию сочинений А Григорьева в издательстве К.Ф. Некрасова. Книга вышла в 1916 г. под названием <Стихотворения Аполлона Григорьева. Собрал и примечаниями снабдил Александр Блок>. Блоку принадлежит как замысел этого издания в целом, так и конкретные разработки состава и композиционного решения сборника, его научно-справочного аппарата и художественного оформления. В полной мере при этом проявилось умение Блока-редактора при помощи редакционно-издательских средств воссоздавать для читателя индивидуальный образ автора, бережно относясь к его творческой воле.

Например, Блок включил в книгу 6 частей, причем первые две повторяли в композиционном отношении сборник <Стихотворения Аполлона Григорьева>, вышедший при жизни автора в 1846 г. Редактор только раз позволил себе переместить <рассказ в стихах <Олимпий Радий> в раздел <Поэмы>, где были собраны произведения аналогичного жанра, поскольку сам термин поэмы у А, Григорьева нигде не встречался. Остальные 4 части полностью составлены самим Блоком, который проделал огромную работу разыскивая и атрибутируя журнальные публикации поэта. Столь же тщательно Блок работал и над научно-справочным аппаратом: отбором вариантов, сверкой текстов, примечаниями и т.д.

Однако важен сам по себе даже не факт такой работы, выполненной на высоком профессиональном уровне, а именно стремление редактора раскрыть перед читателем полнокровный образ поэта, творчество которого к тому времени было незаслуженно забыто. В одном из писем к своему другу, поэту, переводчику, мемуаристу В.А. Пясту (Пестовскому) Блок писал: <... мой Григорьев подвигается, напечатано 10 листов (а всего будет до 35-ти!).


Это - не только сложные корректуры, но еще и держание в душе всей книги (то есть всей жизни его) и влияние на издателей. Пока выходит чисто>.

Концептуальный подход к замыслу издания и реализации в нем литературного произведения остаётся ведущим для Блока и в постреволюционный период, когда он возглавляет сектор немецкой литературы, входит в состав гетевской и поэтической коллегий издательства <Всемирная литература>, работает над однотомником лермонтовских стихотворений в издательстве З.И. Гржебина. Редактируя переводы Гете и Гейне, главным Блок считает умение вслушаться в звучание авторского оригинала и затем передать его поэтическую суть в естественном звучании русской речи. Он не допускает никакого <угла отклонения> от подлинника, ему чужды его <переосмысливания>, <перевыражения>, осовременивания> со стороны переводчика.

Разрабатывая план издания произведений Г. Гейне, Блок останавливается на принципе избранного собрания сочинений, который, по его мнению, позволяет представить поэта новому читателю лучшими творениями великого мастера и передать неповторимость его поэтической манеры. Хотя в началу XX в. в России вышло 4 собрания сочинений Гейне, Блок считал, что русский язык еще почти его не знает. Поэтому главный смысл его помет на полях переводов - необходимость глубокого знания творчества Гейне, сохранение стихотворного размера и ритма, снятие русифицированного налета при переводе немецкой лексики (с редакцией А. Блока вышли два тома Г. Гейне - 5-й (1919) и 6-й (1922) - уже после смерти поэта.

А.А. Блок был первым, кто после революции подготовил и издал М.Ю. Лермонтова (<Избранные сочинения в одном томе. Редакция, вступительная статья и примечания Александра Блока>. Издательство З.И. Гржебина. Берлин-Петербург. 1921). Если издание избранных сочинений М.Ю. Лермонтова, вышедшее в 1918 г., лишь в пятый раз повторяло издания, появившиеся в начале века, то А.А. Блок, учитывая читательский адрес, поставил задачу открыть поэта широкой, но мало подготовленной аудитории.


Этой задаче он подчинил и редакционно-издательские средства.

В частности, его комментарии и примечания существенно отличаются от тех, которые снабжены им, например, <Стихотворения Аполлона Григорьева>. Он ограничивается минимумом библиографической информации, снимает материал, содержащий полемические суждения литературоведов и текстологов, и, наоборот, насыщает примечания множеством биографических фактов. В своей совокупности иногда они полнее, чем в научных изданиях. Цель очевидна - дать читателю живого Лермонтова - ироничного, а иногда саркастичного, нравственного максималиста, отважного и беззащитного, рисовальщика и мистификатора.

Замыслом создать образ земного Лермонтова, доступного и понятного простому человеку, продиктован и выбор иллюстративных средств, в частности, карандашного наброска портрета поэта, выполненного Д. Паленом, где он выглядит, по словам, К.И. Чуковского <очень русским>, простым офицером в измятой походной фуражке. К.И. Чуковский вспоминал: <Блок сидел рядом со мной и перелистывал Гржебинское издание <Лермонтова>, вышедшего в свет под его, Блока, редакцией. <Не правда ли, такой Лермонтов, только такой, - спросил он, указывая на портрет, приложенный к изданию. - Другие портреты - вздор, только этот ...>.

Редакторская деятельность крупнейших мастеров слова, воспитанных предшествующей эпохой, не только сохраняла преемственность идейно-эстетических и литературно-художественных традиций подлинной культуры, но и цементировала ее ценностные основы, которые устояли вопреки разрушительным попыткам <переосмысления> всего прошло опыта. Формирование принципов редактирования в советский период - процесс неоднозначный. Его основные этапы вполне соответствуют тем конкретно-историческим периодам в жизни общества, которые структурно выделяют на основе действия целого ряда факторов. Например, в 20-е годы на практике редактирования несомненно оказываются <бунтарские> течения в самом литературном процессе. По воспоминаниям В.Т.


Шаламова <... двадцатые годы - это время литературных сражений, поэтических битв ... Имажинисты, комфуты, ничевоки, крестьянские поэты; <Кузница>, Леф, <Перевал>, РАПП, конструктивисты, оригиналисты-фразари и прочие, им же имя легион...>.

Наиболее заметным литературным течением был имажинизм. Исповедовавшие его литераторы (С.А. Есенин, Р. Ивнев, А.Б. Мариенгоф, В.Г. Шершеневич и др.) имели свое издательство <Имажинисты>, выпускали одноименные сборники и журналы <Гостиница для путешествующих в прекрасном> (1922-1924 гг.). Имажинисты привнесли в палитру редакторских оценок литературного произведения (если отбросить крайние, чисто формалистические подходы) естественную образность русской речи, пристальное внимание к предметной детали, изобразительной подробности, тропам, системе мелодической и ритмической организации текста. Широкое использование образных литературных средств позволяло талантливым представителям этого направления часто достигать прекрасного выразительного эффекта в художественной характеристике человека и окружающей его действительности. Вот, например, как <видел> С.А. Есенина его соратник по литературному цеху А.Б. Мариенгоф:

Есенин с навыком степного пастуха

Пасет столетья звонкой хворостиной....

Однако уже в 20-е годы (в контексте острых дискуссий) постепенно начинает складываться система жесткой регламентации издательского дела. В июне 1922 г. было образовано Главное управление по делам литературы и издательств (Главлит), а на местах губ - и обллиты, т.е. органы цензуры. Постепенно начинает формироваться идеологический догмат, провозглашается примат политических целей и задач государства не только в материальной, но и духовной сфере. Характерно в этом отношении совещание <О политике партии в художественной литературе>, которое было проведено Отделом печати ЦК РКП (б) в мае 1924 г. Как справедливо отмечают историки литературы, по существу, дискуссия сводилась к тому, <... каким быть искусству после революции: сохранять ли ему свою специфику в познании мира или подчиняться политике, отождествиться с нею в видении мира и способах его интерпретации>.



С точки зрения общего подхода к редакторской оценке литературного произведения вопрос сводился к тому, что считать основным - его художественные достоинства, прежде всего, как предмета искусства, или его идейность, понимаемую как реализацию автором политической линии государства. Хотя на данном совещании вторая точка зрения пока не получила общей поддержки, в дальнейшем именно она стала доминантной. Идея служения художника обществу вульгаризаторски трансформировалась в понятие <социального заказа>. При этом само слово <заказ> воспринималось в грубо утилитарном, практически буквальном смысле при полном игнорировании очевидной истинности того, что этот заказ дается <не сухим и рассудочным путем, в виде приказа извне, а органически присутствует в творческом <я> писателя, выражается из его подсознательных глубин>.

Блок требований к литературному произведению, канонизированный затем ортодоксальными представителями редакторского корпуса, окончательно был сформулирован и принят (в Уставе Союза советских писателей) на 1-м Всесоюзном съезде писателей в 1934 г. Основным методом советской литературы на съезде был провозглашен метод социалистического реализма. Уже само указание на то, что этот метод <основной>, придавало ему как бы дисциплинарную обязательность. Что касается его сути, то он требовал от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии в сочетании с задачами идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма. Наряду с этим, он предусматривал обеспечение художнику полной творческой инициативы, выбора разнообразных форм, стилей и жанров.

Следует отметить, что уставные требования к художнику уже сами по себе входят в противоречие со свободой творчества. Кроме того, их жесткая формулировка провоцировала в ряде случаев примитивно-абсолютистское понимание общенаучных подходов, принципов и методов в оценке продуктов творческого процесса. Так исторический метод, принцип историзма, историзма мышления, данный в виде предписаний <сверху> и подразумевающий анализ лишь одной составляющей развития общества - революционной, часто приводил к обедненным, а в конечном счете не объективным и не научным оценочным ориентирам.



Вместе с тем, по точному выражению писателя Б. Можаева, историзм мышления необходим и автору, и редактору, т.к. <... для того, чтобы описывать, оценивать, анализировать и даже предвосхищать события, прежде всего нужно знать, видеть и понимать объективно существовавшую и существующую картину развития общества и страны>. Непременным условием для этого является право автора и редактора, как соучастника творческого процесса, на собственное (а не по указке) осмысление жизни.

Идейно-эстетический и мировоззренческий монополизм, облеченный в форму непреложных постулатов, норм, правил, который господствовал в духовной сфере, отрицательно сказался на подготовке и выпуске не только художественной, но и других видов литературы, отражающих живое развитие человеческой мысли. В частности, в книгоиздательском репертуаре не находили места издания, посвященные целым научным школам и направлениям в области естественнонаучного знания, философии, социологии, экономики. В результате образовали огромный поток, так называемой конъюнктурной литературы.

Глубокие оценки этого явления принадлежат известному советскому литературоведу и писателю Л.Я. Гинзбург. <Конъюнктурное искусство, - писала она, - ближе всего к классицизму - есть такое ходовое утверждение. Совершенно неверное. Классицизм (особенно XVIII века) - структура воспитательная, дидактическая, с заданными оценками и заранее известными выводами. Все так. Но притом классицизм обладал философскими предпосылками и выражал с блистательной точностью соответствующее общее сознание. Оды, которые восхваляли, не выражая мировоззрения, считались низкопробными шинельными стихами.

Эту же литературу создают люди, прошедшие опыт XIX века (оставим в стороне неграмотных и просто взыскующих легкого заработка). Невозможно полностью устранить воздействие этого опыта на психику. Разрыв между психикой и продукцией усугублен тем, что чтение русских классиков не возбраняется, даже поощряется. Конъюнктурная литература - уникальный социальный факт, изолированная система, включаясь в которую сразу начинают играть по ее правилам.



Помню свои разговоры с молодыми литераторами 30- х годов. Меня поражало, что они в своем роде честны, хотя думают и пишут разные вещи. Это был двоемирие, и другой мир литературы обладал для них своими, заведомо другими не только эстетическими, но и социальными закономерностями>.

Эти суждения направлены, прежде всего, против упрощенного подхода к оценке прошлого духовного опыта, требующего (как никакой другой) тщательного анализа на разных уровнях и социальных срезах.

Конъюнктурная литература как социальное явление советской эпохи является лишь одной, хотя и достаточно характерной чертой книгоиздания того периода, - она не может определять его в целом. За годы Советской власти накоплен огромный опыт подготовки и выпуска в свет классиков мировой и отечественной литературы и искусства, научного, учебного, справочно-энциклопедического книгоиздания.

Достаточно сказать, что за 1918-1986 гг. в стране было выпущено свыше 381 тыс. изданий художественной литературы (включая детскую) общим тиражом более 21 млрд. экз., 335,8 тыс. изданий по естественным наукам тиражом 7,3 млрд. экз.; 142,3 тыс. изданий детской литературы тиражом 12,5 млрд. экз. Только за 1940-1986 гг. выпуск в стране учебной литературы составил 359 тыс. изданий тиражом 13,3 млрд. экз. Были созданы основы национального книгоиздания народов, входящих в состав СССР. За 1928-1986 гг. было выпущено 3,4 млн. изданий общим тиражом 62 млрд. экз. на языках народов страны.

Основными тенденциями развития централизованной книгоиздательской системы были укрупнение книгоиздательских предприятий и их специализация. В 1986 г. в стране насчитывалось более 225 издательств и значительное количество издающих организаций. Сложилась и довольно четкая иерархическая структура книгоиздательской сети. Она охватывала все звенья книгоиздания и включала как универсальные, так и специализированные на определенной тематике выпуска книгоиздательские предприятия разной подчиненности.

Так верхний уровень книгоиздательской системы представляли центральные книгоиздательства, подчиненные или непосредственно Госкомиздату СССР (<Высшая школа>, <Мысль>, <Советская энциклопедия>, <Экономика>, <Машиностроение>, <Медицина>, <Недра> и др.), или общественным организациям и ведомствам.


Например, <Правда> - издательство ЦК КПСС, <Известия> - Президиума Верховного Совета СССР, <Наука> - Академии наук СССР, <Воениздат> - Министерства обороны СССР, <Советский писатель> - Союза писателей СССР, издательство ЦК ДОСААФ и т.д.

Второй уровень составляли республиканские издательства. Например, в РСФСР - <Детская литература>, <Просвещение>, <Современник>, <Россельхозиздат>; на Украине - <Веселка> (<Радуга>), <Каменяр> (<Каменщик>), <Здоровья> (<Здоровье>), <Карпаты>, в Белоруссии - <Полымя> (<Пламя>), <Юнацтва> (<Юность>) и др., в Казахстане - <Мектеп> (<Школа>), <Кайнар> (<Родник>), в Грузии - <Ганатлеба> (<Просвещение>), <Мецниереба> (<Наука>), <СабчотаАджара> (<Советская Аджария>), <Хеловнеба> (<Искусство>) и т.д.

В России существовали еще два уровня книгоиздательской системы. Это - межобластные и местные издательства. Первые - были подведомственны Госкомиздату РСФСР и представлены, главным образом, универсальными издательствами, выпускающими издания массово-политической, научной, научно-популярной, учебной, справочной, производственной, художественной и детской литературы. К ним относились, в частности, Алтайское, Волго-Вятское, Восточно-Сибирское, Дальневосточное и другие книжные издательства.

Местные издательства подчинялись управлениям по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. Советов Министров автономных республик и соответствующим подразделениям в структурах местных органов власти (край- и облисполкомов Советов народных депутатов). Как правило, они также являлись универсальными книгоиздательскими предприятиями (например, Бурятское, Дагестанское книжные издательства, <Ир> (<Осетия>), <Карелия>, Омское, Ростовское издательства и т.д.).

Развитие достаточно жестко регулируемой государственной книгоиздательской системы потребовало централизованной подготовки специалистов редакционно-издательского профиля.


В 1930 г. на базе Высшего художественно-технического института был создан Московский полиграфический институт, который в дальнейшем превратился в крупный учебный и научный центр, готовящий соответствующие квалифицированные кадры для издательского дела, полиграфии и книжной торговли. В разное время в нем работали известные специалисты и ученые в этих областях К.И. Былинский, А.Д. Гончаров, В.Т. Георгиевский, В.А. Истрин, П.А. Попрядухин, В.В. Пуськов, А.А. Сидоров, Н.И. Синяков, Н.М. Сикорский и др.

Заметной тенденцией становится дифференциация редакционно-издательской деятельности прежде всего как реакция на специализацию различных отраслей книгоиздательского дела. Так, еще в 1923 г. на базе издательского отдела ВСНХ было создано Государственное издательство технической литературы, которое обслуживало читателей различной квалификации, занятых в разных областях экономики. В этом же году в рамках специализации возникает трест <Транспечать>, позже - издательство <Связь>. В 1924 г. принимается решение об издании Большой Советской Энциклопедии, для подготовки которой в 1925 г. учреждается акционерное общество <Советская энциклопедия>, специализировавшееся на выпуске фундаментальных справочно-энциклопедический изданий.

В конце 30-х годов появляются такие отраслевые издательства, как <Энергоиздат>, <Металлургиздат>, <Химиздат> и др. В 1933 г. на базе соответствующих секторов Государственного издательства художественной литературы и издательства <Молодая гвардия> создается специальное издательство для выпуска детской литературы - <Детиздат>. В первые послевоенные годы возникает еще ряд новых издательств, в частности в 1945 г. - <Госкультпросветиздат> и <Географиздат>, в 1950 г. - <Знание>. В конце 50-х годов вновь происходит расширение книгоиздательской сети - в 1957 г. возникают такие издательства, как <Советская Россия>, <Детский мир>, ряд областных издательств, в 1958 г. - Издательство восточной литературы, <Атомиздат>, в 1959 г. - <Высшая школа> и т.д.



Несмотря на принимаемые меры по централизации и концентрации книгоиздательского дела (например, в 1963 г. вместо 239 издательств было создано 161 - укрупненное, а вместо 62 центральных - 44), и в дальнейшем заменен был процесс разукрупнения универсальных издательств и создания типизированных книгоиздательских предприятий, как в центре, так и в республиках. Например, в 1968 г. возникают издательства <Планета>, <Изобразительное искусство>, в 1970 г. - <Современник>, в 1974 г. - <Русский язык>, <Плакат>, в 1982 г. - <Радуга> и т.д.

В результате типизации книгоиздательского дела сформировался высококвалификационный, многопрофильный в своей деятельности редакторский корпус, специализированный на выпуске изданий широкого тематического спектра. Особое значение для этого имела редакционно-издательская и литературная деятельность крупнейших ученых (С.И. и Н.И. Вавиловы, А.Е. Ферсман, В.А. Обручев, В.И. Вернадский и др.), продолживших и творчески развивших лучшие отечественные традиции научного и научно-популярного книгоиздания, во многом определяющего принципы и методы подготовки изданий нехудожественной литературы.

Чрезвычайно показательно, в частности, редакционно-издательская деятельность выдающегося ученого физика, с 1945 г. президента АН СССР И.С. Вавилова. Прежде всего эта деятельность удивительно многогранна. С.И. Вавилов практически всю жизнь плодотворно сочетал научно-исследовательскую работу с творческой работой писателя, редактора, рецензента. Им лично написано около ста оригинальных научных работ, принесших ему мировое признание, и более 150 ярких по своей изобразительной силе научно-популярных книг и статей (в том числе <Солнечный свет и жизнь Земли>, <Глаз и Солнце> и ряд других). Он был главным редактором или членом редколлегий целого ряда научных журналов (<Успехи физических наук>, <Журнал экспериментальной и теоретической физики>, <Вестник Академии наук СССР>), с 1945 г. являлся председателем редакционно-издательского Совета АН СССР, а с 1949 г. - главным редактором II-го издания Большой Советской Энциклопедии.



С.И. Вавилов оставил след в истории редактирования и как блестящий популяризатор научного знания. В течение 18 лет, начиная с 1933 г., он руководил Комиссией АН СССР по изданию научно-популярной литературы и серии <Итоги и проблемы современной науки>. Значительным явлением в издательской жизни страны стали концептуально разработанные С.И. Вавиловым и осуществленные под его руководством новые научно-популярные серии - <Классики науки>, <Мемуары>, <Литературные памятники>, <Биографии>, <Массовая серия>.

Большое место в его редакционно-издательской деятельности занимала работа в научно-популярных периодических изданиях. На протяжении 17 лет (с 1933 по 1950 гг.) он был председателем редакционной коллегии журнала <Природа>, входил в состав редколлегий таких популярных журналов, как <Наука и жизнь> и <Знание-сила>. С.И. Вавилову принадлежит инициатива создания Всесоюзного общества по распространению политических и научных знаний (с 1963 г. - общество <Знание>), первым председателем которого он являлся более 3-х лет. За это время был налажен выпуск около 2,5 тыс. названий научно-популярных книг и брошюр.

В редакционно-издательской практике С.И. Вавилова нашла воплощение глубоко осмысленная им стройная система принципов и методов подготовки научного издания - от его замысла и проекта до оценки каждого из его системных элементов (текстовой и не текстовой материал, научно-справочный аппарат, полиграфическое исполнение и т.д.). Особое внимание он уделял критерию научности, воспринимаемому как мерило истинности научного знания. В архивах редакций, в которых научным редактором выступал С.И. Вавилов, сохранились авторские оригиналы, свидетельствующие о неуклонном следовании им этому критерию.

Вот, например, правка, сделанная С.И. Вавиловым в текстовом материале, посвященном проблемам атомной физики. У автора было написано следующее: <... химические изотопы совершенно тождественны, но их физические свойства из-за различия в массе различны>.


Редактор Вавилов предлагает следующий вариант: <... химические изотопы практически совершенно тождественны, но их некоторые физические свойства из-за различия в массе заметно различны>. Вставлены, как видим, лишь два слова - <практически> и <некоторые>, но в результате мы имеем иной фактический материал. Правка оправдана тем, что а) изотопы не могут быть совершенно тождественны, если их физические свойства различаются в зависимости от массы; б) они не могут быть тождественны и в том случае, если их все (как у автора) физические свойства различны в зависимости от массы.

Как редактор и писатель-популяризатор научного знания С.И. Вавилов, пожалуй, первым разработал и предложил совершенно новый для своего времени тип научно-популярного издания - небольшую компактную монографию для ученых и специалистов, работающих в смежных областях науки. Примером тому могут служить и его собственные работы (<Исаак Ньютон>, <Микроструктура света>). Наблюдая и предвосхищая дальнейшую дифференциацию научного знания, он формулирует один из основополагающих принципов научной популяризации - показывать сам процесс роста древа познания, а не фиксировать статично какие-то его этапы.

Например, в последнем прижизненном издании своей знаменитой книги <Глаз и Солнце>, обращаясь к читателям, он предостерегает их от разочарования в том, что автор не дал исчерпывающего ответа на вопрос о природе света. Более того, загадка оказалась еще более сложной, чем во времена Ньютона и Ломоносова. Но автор честен, ибо он показал, что чем ближе мы подходим к истине, тем более обнаруживается неисчерпаемость.

С.И. Вавилов обогатил практику создания и подготовки популярного издания о науке множеством оригинальных приемов использования образных средств при изложении научного материала, стилистических фигур, лексических находок. Однако главное, что привнес он в научную популяризацию, - это научное предвидение, - то, что сейчас называют научным прогнозированием, которое опирается на глубокую аналитическую оценку закономерностей развития естественного мира.


К этому он и приобщает читателя.

С редакционно- издательской деятельностью был тесно связан и известный ученый минералог и геохимик А.Е. Ферсман, оставивший после себя не только классические образцы научной прозы, но и прекрасные научно-популярные книги и статьи (<Занимательная минералогия>, <Занимательная геохимия>, <Путешествие за камнем>, <Рассказы о самоцветах>, <Воспоминания о камне> и др.). Он принимал активное участие в организации (1912) и редактировании одного из наиболее известных научно-популярных журналов <Природа>. Позже работал в редакционном отделе частного издательства З.И. Гржебина (1919-1923 гг.), состоял членом-пайщиком кооперативного издательства <Время> (1922-34 гг.) - <издательской артели работников науки, литературы, книжной графики и издательского дела>, выступал как автор, редактор, рецензент. А.Е. Ферсман был первым руководителем <Издательства Российской академии наук> и одновременно академической типографии.

Литературное дарование и профессиональные редакторские знания позволили А.Е. Ферсману создать по сути дела целую школу научной популяризации, значительно дополнив лучший опыт, накопленный ранее в этой области. При написании научно-популярного произведения, рассказывающего о, казалось бы, бесстрастной и холодной неживой природе, он исходил из принципа единства органического и неорганического мира и их взаимосвязей, которые под взглядом ученого и одновременно художника, открываются своими неожиданными гранями.

Этому подходу у А.Е. Ферсмана подчинено использование и сюжетно-композиционных, и изобразительно-выразительных средств. Его произведения написаны по материалам научных экспедиций, что позволяет автору, во-первых, - придавать сюжетным линиям чрезвычайную пластику и динамизм (смена места событий, картин природы, чередование эпизодов и т.д.), а во-вторых, непосредственно делится с читателем живыми наблюдениями и впечатлениями, учить его остроте зрения и исследователя, и тонкого ценителя первозданной красоты природы.


Для Ферсмана-исследователя, когда он рассказывает, например, в <Занимательной минералогии> о диковинных кристаллах-гигантах, жидких и летучих ;' камнях и т.д., добиться удивления читателя или его простой заинтересованности не является самоцелью. Главное для него - заставить читателя задуматься, приобщить его к сложному процессу миропознания. Именно поэтому, когда он пишет о своих наблюдениях над изменением цвета природных минералов (<иногда камень блекнет, подобно цветку>), то параллельно говорит и о научных экспериментах, цель которых получить заданную окраску некоторых ценных минералов.

А.Е. Ферсман значительно дополнил содержание понятия <занимательность>, которое выступает непременным компонентом в редакторском восприятии модели научно-популярного издания. Занимательность у него достигается не пресловутым <оживлением>, не притянутыми для этого случайными, но сенсационными фактами, не искусственными построениями сюжета. Одухотворяет рассказы писателя о мертвой природе прежде всего яркая, неординарная личность автора, его необычное видение предмета, о котором он говорит, доверительность интонации самого рассказа.

Обращение А.Е. Ферсмана не только к разуму, но и чувству читателя, позволяет ему в полной мере использовать все разнообразие образных средств, художественной детали, даже пейзажных описаний. Особенно он точен и самобытен в создании зрительных образов при помощи стилистических приемов. Например, минерал беломорит (разновидность полевого шпата) у него - лунно-загадочный мерцающий камень, который мог родиться только у Белого Моря, где вся природа проникнута белыми ночами Севера.

Нефрит у него бархатный, густо-зеленый камень мрачных саянских стремнин, который дает все оттенки листвы: от нежно-зеленых до насыщенных темных цветов. Говоря о красочном мире крымских минералов, А.Е. Ферсман разворачивает перед читателем почти осязаемую картину - одни камни, как кожа, мягкие, волокнистые, другие - удивительной красоты прозрачные кристаллы, третьи - пестрые, полосатые, как шелк или ситец.



Значительно раздвинул рамки редакционно-издательских представлений о подготовке и выпуске научно- популярных изданий известный ученый, геолог и географ, исследователь Сибири, Центральной и Средней Азии В.А. Обручев. Как популяризатор науки он начал свою деятельность еще в 1890 г., опубликовав в журнале <Север> свои путевые заметки <По Бухаре>. Позже он становится постоянным автором журнала <Природа>. В 1920 г. - привлекается к сотрудничеству с отделом научно-популярной литературы Госиздата наряду с такими учеными, как Д.Н. Анучин, Л.С. Берг, В.Л. Комаров, К.А. Тимирязев и др. В 20-е годы В.А. Обручев выпускает несколько научно-художественных и научно-популярных приключенческих романов, среди которых наибольшую известность получают <Плутония>(1924) и <Земля Санникова> (1026). Всего же им написано 150 научно-популярных книг и статей.

Для редакторской практики, в основе которой лежит формирование прежде всего образа будущего издания на основе системного анализа всех элементов литературного произведения, несомненное значение имел целый ряд приемов популяризации, которые использовал в своем творчестве этот талантливый писатель-ученый. Например, избрав, как и А.Е. Ферсман, преимущественно жанр - <путешествия>, В.А. Обручев для развития сюжетной основы прибегает и к художественному вымыслу, и к легендам и мифам.

Так в <Плутонии> используется гипотеза о пустотности Земли и предположение о том, что среди льдов Арктики существует вход в эту внутреннюю полость. В <Земле Санникова> - легенда о том, что севернее Новосибирских остров лежит неизвестная земля, которую еще в 1811 г. видел промышленник Яков Санников, а позже - известный полярный исследователь Э.В. Толь. Здесь же <обыгран> миф о том, что когда-то существовало загадочное племя онкилонов, жившее вдоль берега Северного Ледовитого океана, и потом исчезнувшее таинственным образом.

Герои этих книг, путешествуя и попадая то ли внутрь Земли, то ли достигая неизвестной Земли Санникова, открывают для себя удивительный мир прошлого, отстоящий от нас на тысячи и миллионы лет.


Это позволяет автору воссоздать для читателя, например, в <Плутонии>, научно-достоверную картину развития фауны и флоры Земли примерно 200 миллионов лет назад. В <Земле Санникова> - дать яркие этнографические картины жизни и быта людей каменного века и т.д.

Вымысел, миф, легенда и подлинные научные данные создают в произведениях В.А. Обручева прочный сплав, что делает его рассказы о науке и научно достоверными, и фантастическими одновременно. Возникает своеобразный эффект романтики самого научного поиска. Весьма показательно и отношение ученого к созданию научно-популярной книги - труду, по его мнению, чрезвычайно сложному и ответственному. В качестве примера можно привести историю написания им работы <От Кяхты до Кульджи> (1940 г.). После научной экспедиции по одноименному маршруту В.А. Обручев пишет короткое сообщение, проходит 7 лет и он публикует научное описание части исследованного района, через 20 лет создает обобщающий научный труд, и в итоге лишь через 46 лет рождается научно-популярная книга.

Непреходящее значение в создании методологии и методики редакторской работы в области детской литературы, утверждении принципов создания <большой литературы для маленьких> имела редакционно-издательская деятельность С.Я. Маршака. Она была направлена прежде всего на преодоление утилитарно-догматического подхода к воспитанию человеческой личности, бытовавшего в то время, и основывалась на глубоком и тонком понимании эмоционально-психологической природы восприятия ребенком окружающего мира. Отсюда те идеи, а также методы и средства их реализации, которым следовал С.Я. Маршак, руководя ленинградской редакцией детского отдела Ленгосиздата (1924-1937 гг.), сотрудничая в качестве автора и редактора в целом ряде детских периодических изданий (<Воробей>, <Чиж>, <Новый Робинзон>, <Костер>).

Одной из самых сильных сторон его редакторского дарования было необыкновенное умение <открывать> для детской литературы новых авторов.


В одном из писем к А.И. Горькому с некоторым опенком иронии С.Я. Маршак высказался так: <Про меня говорят, ЧТО я стремлюсь всех превратить в детских писателей. Но и что же, попробуем>. Эта проба оказалась более, чем удачной. С одной стороны, С.Я. Маршак утверждал, что <большую литературу для маленьких> (по его любимому выражению) должны делать талантливые профессиональные писатели, которые просто не подозревают о своих в этом отношении возможностях. Задача же редактора - убедить в этом автора. Именно С.Я. Маршаку детская литература обязана такими именами, как К.А. Федин, М.М. Пришвин, А.Н. Толстой, М.М. Зощенко, Н.А. Заболоцкий, О.Э. Мандельштам и многими другими.

С другой стороны, С.Я. Маршак постоянно заботился о притоке в детскую литературу свежих сил, так называемых бывалых людей, т.е. людей с богатым и интересным жизненным опытом, мастеров и профессионалов не в области литературного творчества, а в своем деле. Задача редактора - угадать в таком человеке писателя, рассказчика, способного раскрыть перед ребенком неизвестные ему стороны взрослой, настоящей жизни, разнообразные сферы человеческой деятельности. Делал это С.Я. Маршак с необычайным чутьем и тактом. <Маршак не уговаривал меня сделать книжку для детей, - вспоминал один из таких авторов Н.Ф. Григорьев, - нет. Он вообще никогда никого не уговаривал. Самуил Яковлевич говорил: Вы сможете писать для детей, - и это звучало в его устах, так, словно вы удостаивались наивысшего человеческого знания>. Так, благодаря С.Я. Маршаку, в детской литературе появились Б.С. Житков, В.В. Бианки, К.Д. Золотовский, Я.Л. Ларри, А. Пантелеев и др.

Как редактор-издатель С.Я. Маршак не только сделал шире проблемно-тематические горизонты детской литературы, но и обогатил ее жанровое содержание, широко используя, например, возможности публицистики, научно-популярной и научно-художественной прозы. Причем его новаторство питалось лучшими традициями, сложившимися в прошлом. Так работавшая редактором вместе с С.Я.


Маршаком и написавшая интереснейшие воспоминания о методах и принципах его деятельности Л.К. Чуковская писала о том, что <образцом же для прозы научно-художественной... были для Маршака <описания> и <рассуждения> Льва Толстого. Он подчеркивал в беседах с редакторами и авторами, что о чем бы ни говорил Толстой в своих <описаниях> - о гальванизме, о кристаллах или о магните, он, объясняя любое явление, не отказывался от художнического глаза, художнического метода. Вот на эту дорогу сочетания науки с художеством упорно и настойчиво звал и выводил Маршак тех ученых, которые по его просьбе пытались писать для детей>.

Она же отмечает, как много внимания отдавал С.Я. Маршак поиску оригинальных решений традиционных вопросов подготовки и выпуска произведений детской литературы, что находило отражение в его статьях и докладах. Например, какой должна быть современная сказка для детей младшего возраста, чтобы она не теряла своего волшебного ореола, и в то же время опиралась на жизненную достоверность, которую никогда не утрачивает подлинная народная сказка. Какие произведения эпоса, народной поэзии и по каким критериям и принципам следует отбирать для детей, и какие издательские средства использовать. Каковы должны быть структура и содержание справочного аппарата в изданиях произведений классиков, чтобы подростку хотелось бы их прочесть, а не пропустить, не удостоив внимания, и др.>.

С.Я. Маршак обладал профессиональным системным видением литературного произведения. Для того, чтобы редактору стать соучастником творческого процесса, принять полноправное участие в создании новой художественной информации, он прежде всего должен глубоко проникнуть в авторский замысел, оценить приемы и средства его реализации.

Именно такое умение позволяло С.Я. Маршаку, по образному выражению одного из его авторов, <наполнять ветром чужие паруса>: <Он не редактировал рукописи в обычном смысле, не исправлял <масла масляного>, а входил в самый замысел вещи, показывая, как лучше воплотить его.


И каждый чувствовал, что с минуты встречи с Маршаком в его судьбе что-то переменилось, что- то стало другим, ты словно бы перешел в следующий класс своей профессии и отныне то, о чем ты лишь смутно грезил, чудеснейшим образом вдруг стало явью>.

Творческая щедрость, бескорыстная радость от каждой авторской удачи или находки сочеталась в Маршаке-редакторе со строгой принципиальностью, когда автор забывал о своей читательской аудитории, искусственно <расцвечивал> свой живой рассказ при помощи банальных литературных приемов. Воспринимая литературное произведение как художественную систему, С.Я. Маршак требовал от автора, чтобы не только художественное описание, деталь, фраза, но и каждое слово работало на идею, интонацию, сюжет, описываемые характеры. Показательный в этом отношении случай вспоминает Я.Л. Ларри, автор известной повести-сказки <Необыкновенные приключения Карика и Вали>, которую в первой редакции он снабдил понравившимися ему лирическими отступлениями.

У С.Я. Маршака возникло иное мнение, которое было аргументировано следующим образом: <Это же плохо! - грустно улыбнулся он. - Плохо не потому, что плохо написано, а потому только, что эти отступления не в стиле произведения... Ну, подумайте сами: работают ваши лирические отступления на идею повести? Нет! На развитие сюжета? Нет! Может быть усиливают настроение? Обогащают читателя какими-то знаниями?... Что же, не спорю, написано красиво, но коль скоро эта красота бесцельная, так это уже не красота, а только красивость. Второй галстук на сорочке. Галстук нарядных, но абсолютно не нужный>.

Высокая редакторская требовательность С.Я. Маршака основывалась на точных представлениях об особенностях восприятия ребенком жизненных реалий и художественно-образного выражения их в литературе. Особенно чувствителен и строг он был к лингвостилистическим средствам языка, находя для своих замечаний очень емкую, но лаконичную форму. Например, по Маршаку, в подлинном произведении читатель не замечает графический рисунок слов, а видит, как через волшебный кристалл, лишь людей и весь тот мир, который создал автор, и целиком погружается в этот мир.



Безликий, тщательно отфильтрованный автором язык он называет не литературой, а гладкописыо. Вторая же отличается от первой так же, как деревянная лошадь от настоящей. С.Я. Маршак призывает авторов не только не употреблять <зализанные> и <заезженные> литературные шаблоны и штампы, но и с достаточным чувством меры подходить к использованию экспрессивной лексики и тропов. Гак, по его мнению, очень часто метафора лишь удивляет, но очень редко действительно волнует. Редакционно-издательская деятельность была органической частью его творческой жизни, и оставила заметный след в развитии теории и практики редактирования в целом.

Исторически ценный опыт редактирования в области художественной литературы накоплен в результате редакционно-издательской деятельности многих профессиональных литераторов. На разных этапах советского периода развития общества в качестве редакторов-издателей, рецензентов, литературных критиков выступали, в частности, В.В. Маяковский, А.С. Серафимович, Ф.В. Гладков, В.В. Вишневский, В.В. Иванов, В.П. Катаев, Б.Н. Полевой (Кампов) и многие другие писатели. Опыт их работы, исследованный с разной степенью полноты и глубины, является не только живым свидетельством противоречий той эпохи. Он позволяет <также проследить и за эволюцией общественного сознания, которая в конечном счете формирует требования к редактору, устанавливает <истинную ценность созданных традиций.

Противоречивые, часто трагические коллизии того времени не могли не накладывать свой отпечаток и на внутренний мир личности, особенно личности художника. Таковым предстает, например, Ф.И. Панферов, главный редактор журнала <Октябрь> с 1931 по 1960 гг. (с небольшими перерывами). С одной стороны, <благополучный>, официальный писатель, обласканный властями, автор известного романа <Бруски>, считавшегося классическим произведением социалистического реализма.

С другой стороны, по свидетельству близко знавших его сотрудников, сложный человеческий характер, смелый и стойкий редактор, обладавший профессиональной находчивостью и <Инициативой. <Однажды ночью у костра в Мещере, - пишет В.


Фролов, - размечтавшись, он <нафантазировал> новый облик нашего журнала, как органа совести гражданина мира, свободного от пения сверху. <Журнал, - говорил он, - если он хочет сказать правду должен находиться в оппозиции к власти, критически и самостоятельно осмысливать процессы народной жизни, защищать людей от коррупции, бюрократизма, лицемерия и лжи>.

Особо ценен редакционно-издательский опыт писателей, продолжающих и развивающих лучшие традиции редакторского искусства в условиях приказного одномыслия и порождаемой им конъюнктуры. К таковым следует отнести К.М. Симонова, который с 1946 г. по 1950 г. и с 1954 г. по 1958 г. был главным редактором журнала <Новый мир>, в 1938 г. и с 1950 г. по 1954 г. редактировал <Литературную газету>, являлся членом редакционного совета издательства <Советский писатель>. Анализ редакторской практики писателя говорит о том, что ему был глубоко чужд конъюнктурный подход к оценке достоинств литературного произведения. Не голая злободневность тематического плана, а мастерство его художественного воплощения выступает у К.М. Симонова основным мерилом ценности настоящей литературы.

Оценивая процесс редактирования с его творческой стороны, он выступал за равноправное сотворчество автора и редактора, за необходимость принятия согласованных художественных решений в каждом конкретном случае. С этой точки зрения К.М. Симонов никогда не был редактором-диктатором, безапелляционным судьей, он всегда признавал, что его оценки могут быть и не единственно верными, что могут существовать и иные, более убедительные суждения.

Особый интерес вызывают критерии оценки К.М. Симоновым военно-исторической прозы. На первый план он выдвигает здесь проблему сохранения исторического контекста, охватывающую все - от реалий быта до обрисовки характеров персонажей, включая психологическую мотивацию поступков и поведения, образ мыслей, эмоционально-чувственный строй личности и т.д. <... Думаю, - писал он, - что все мы должны больше доверять своим тогдашним чувствам.


История показывает, что они бывают отнюдь не всегда безошибочны, но в то же время - они часть истории. Больше того - история, игнорирующая эти чувства, на мой взгляд, вообще не заслуживает полного доверия>.

Для воссоздания подлинного исторического контекста К.М. Симонов особую роль отводил научно-справочному аппарату издания, в частности, комментарию. Последний он считал важнейшим средством восстановления исторической правды. В полной мере использовал он это средство, готовя к выпуску и свою собственную книгу <Незадолго до тишины. Записки 1945 года. Март - апрель - май>, которая увидела свет в 1974 г. С позиций историзма К.М. Симонов считал совершенно недопустимым <осовременивание> существовавших в прошлом реалий, замену или искажение бытовавших слов, фразеологических выражений, оборотов речи и т.д. Он справедливо утверждал, что все такого рода детали служат исторической характеристике времени, которое нельзя игнорировать задним числом, тем более в угоду нынешним представлениям предвзятых интерпретаторов.

Симонов-редактор исходил из того, что любой исторический опыт должен служить сегодняшнему дню, поэтому историзм он понимал как <справедливый суд над прошлым>. Применительно к литературному творчеству это означает, что <самое главное для писателя - сознательное решение судить по справедливости и само ушедшее время, и людей прошлого, видеть то, что составляло их силу и в чем были их слабости, их ограниченность>.

Яркая страница в истории развития редактирования в советский период вписана А.Т. Твардовским. Редакционно-издательская деятельность А.Т. Твардовского на посту главного редактора <Нового мира> (с 1950 по 1954 гг. и с 1958 по 1970 гг.) стала заметным явлением в общественной жизни страны и была направлена на восстановление в правах свободного выражения взглядов и идей, касающихся современных проблем духовной и материальной культуры.

А.Т. Твардовского по праву можно отнести к тем крупным редакторам, которые были способны во многом (хотя, может быть и не во всем) преодолеть собственный субъективизм философско-идеологических и художественно-эстетических оценок, сплотить вокруг себя коллектив единомышленников, действовавших на четкой и твердой общественной позиции.


Благодаря этому увидели свет на страницах <Нового мира> и получили огромный общественный резонанс такие, например, <немыслимые> до того времени произведения, как повести А.И. Солженицына <Один день Ивана Денисовича> и <Матренин двор>, военные повести белорусского писателя В. Быкова, заставившие читателя совершенно по-новому взглянуть на лик войны, <Районные будни> В. Овечкина, путевые Очерки В. Некрасова и многие другие.

А.Т. Твардовский как редактор, критик, литературовед оставил После себя большое наследство. Это не только хранящиеся в архивах рукописи с его собственной правкой, но и огромная переписка со своими корреспондентами (более 12 тыс. писем авторов к нему и свыше 2 тыс. ответов писателя), и его статьи и выступления, посвященные литературному мастерству АС. Пушкина, И.А. Бунина, А.А. Блока, С.Я. Маршака и др. А.Т. Твардовский, безусловно, имел право на собственные литературные пристрастия. Кроме того и на его редакторском опыте не могли не сказаться черты времени. Однако в целом его редакторское наследие дает представление о целостной системе подлинных литературно-художественных ценностей, которые служили для него ориентирами в работе над авторским оригиналом.

В высказываниях А.Т. Твардовского редактор предстает не просто исполняющим свои служебные обязанности служащим, а живым, способным к эмоциональному сопереживанию человеком: <Человек, по роду своей работы знакомящийся с той или иной литературной новинкой..., - писал он, - не лишает способности чисто по-читательски воспринимать прочитанное, быть взволнованным, растроганным или восхищенным. Иными словами, редактор - тоже читатель, и прежде всего, - читатель>. Вместе с тем, в понимании А.Т. Твардовского, редактор - это в то же время человек, обладающий подлинным художественным чутьем, обостренным социальным зрением, своеобразным даром восприятия реальности.

<Это драгоценный дар - чувство существенного в жизни, глаз и слух на все, что недоступно глазу и слуху авторов, пишущих не от потребности сказать правду, а из соображений сказать то, что будет <в соответствии>.


Выступая против превратно понимаемого <социального заказа> в литературе, конъюнктурной мотивации в творчестве, примата в нем идеологического начала, А.Т. Твардовский неоднократно подчеркивал, что забвение законов литературного мастерства в угоду <новизне жизненного материала> при оценке произведения, т.е. невнимание писателя к форме всегда способно обернуться невниманием читателя и к содержанию.

Особое внимание как редактор А.Т. Твардовский уделял проблеме авторской индивидуальности. Причем эта проблема рассматривалась им не в узком, а в самом широком значении. Именно в ее фокусе, лежат, по его мнению, все другие вопросы, связанные с оценкой литературного произведения и принципами трансформации его в печатное издание-интонационно-ритмической организации текста до его образной системы. Этим объясняется и его пристальное внимание к личности автора.

С одной стороны, его оценки корректно холодны и даже могут показаться безжалостными, когда речь идет о тщетности и бесплодности литературных упражнений лишенных дарования корреспондентов <Нового мира>.

С другой, А.Т. Твардовский предельно внимателен и заботлив к любому, кто действительно обладает <божьей искрой>, но лишь осваивает азы литературного мастерства. Он не приемлет и чрезмерную авторскую уступчивость, усматривая в ней лишь форму подавления творческой личности. <Вы пишете, - обращается он к одному из своих корреспондентов, - что <готов сделать любые исправления> ради опубликования вещи в <Новом мире>. Никогда не говорите и не делайте так. Нужно делать только те исправления, какие Вам - автору - представляются необходимыми, а не кому-либо иному>.

Работая с авторами, особенно начинающими, А.Т. Твардовский, если есть хоть малейшая возможность, никогда не старается вынести суровый вердикт относительно их дальнейшей литературной судьбы. Например, справедливо указав одному из них на несоответствие избранной им поэтической формы (пятистопный ямб) содержательному материалу (<школа, экзамены, школьно-вузовская лексика, для всего этого он громоздок>), на слабость и вялость поэмы в целом, он тем не менее так отвечает на поставленный автором вопрос, стоит ли ему, писать в дальнейшем: <На вопрос Ваш...


Не отвечаю, потому, что не знаю, не беру на себя этого. Бывает, что начинают и слабее Вашего, а толк получается - и наоборот. Было бы очень легко входить в литературу, заранее обеспечив себя такой <гарантией> относительно успеха>.

Одну из главных причин появления безликих, серых, примитивных и по замыслу и по исполнению, произведений А.Т. Твардовский видел в пренебрежениях молодыми литераторами вопросами мастерства, когда, по его выражению, с ходу пишутся толстенные романы, потому что нет желания довести <до совершенной отделки, в меру дарования автора небольшой рассказ>. Отсюда <заданные> одноплановые персонажи, использование расхожих сюжетных узлов и линий, избитой лексики и фразеологии. <Очень плохо, - отвечает А Т. Твардовский одному из авторов, - что с первых страниц уже видно, что один из персонажей повести <эгоист> и <ревизионист>, а проще говоря, человек своекорыстный, пошлый и дурной. Дальнейшие обоснования этой характеристики уже представляются излишними>.

Другому начинающему литератору он указывает на то, что в присланных им в редакцию стихах <видна главная забота автора, чтобы все было <как у людей>, как в других стихах, известных из печати, - заботы о внешних приметах так называемой литературно-технической грамотности - соблюдении размера, рифмы, обязательной <образности>, что влечет за собой и использование чужого, и давно уже освоенного другими поэтического словаря (зори, росы, косы, пороши, березки и т.п.). <Преодоление этой чужой, заемной, а следовательно - мертвенной фактуры стиха (под этой фактурой я разумею словарь, ритмические интонации, <образность>) и обретение своей, - пишет А.Л. Твардовский, - дело нелегкое>.

Чрезвычайно корректным и осторожным было его отношение к вопросу о вмешательстве редактора в авторский текст. Об одном из редких случаев непосредственного внесения Л.Т. Твардовским правки в поэтический текст вспоминает известный поэт К. Ваншенкин:

<Дважды он сам, без меня, исправлял всего по одному слову.


Я принес стихи, он был в отъезде и прочел их уже в верстке. Заведовавшая отделом поэзии С.Г. Караганова, встретив меня, сказала: <Все в порядке, Александр Трифонович заменил у вас одно слово. Я не помню где, но очень хорошо.

А я сразу понял - какое, но не догадался - каким. Там было стихотворение <Дом> и в нем четверостишие:

Не диван, не кровать,

Не обоев краски.

Нужно дом создавать

С верности и ласки.

Мне не нравилось слово <создавать>, звучащее здесь как-то казенно и выспренне. Я поставил <затевать>, но оно тоже было в данном случае не мое и коробило едва уловимым оттенком лихости, развязности. Я оставил <создавать>.

А он зачеркнул и написал <начинать>:

Нужно дом начинать

С верности и ласки.

Насколько лучше! Так и печатается.

А.Т. Твардовский значительно упрочил творческое начало редакционно-издательской деятельности, резче очертил ее гражданскую направленность, способствовал повышению ее социальной эффективности и профессионализма.

Выводы

В итоге следует отметить, что процесс развития редактирования советский период носит конкретно-исторический характер. Он обусловлен действием целого ряда идеологических, социально-экономических, художественно-эстетических, социально-психологических и других факторов, действовавших на разных этапах жизни общества. В начальный период на нем в значительной мере сказываются классические традиции редакторской школы прошлого. В дальнейшем идет формирование жесткой централизованной книгоиздательской системы, полностью подконтрольной государству, распространившему свой диктат и на сферу духовной жизни.

Несомненный ущерб редактированию принесли догматизм в понимании процессов творчества, слепое следование идеологическим догмам, искаженные, но одобренные <сверху> представления о социальных функциях литературы. Вместе с тем в советский период получают достаточно широкое развитие такие функциональные виды литературы, как Научная, научно-популярная, справочная, учебная и др., обогащается практика издания произведений детской и художественной литературы.


Специализация книгоиздательских предприятий способствовала формированию профилированных по видам деятельности высококвалифицированных редакционно-издательских кадров. Значительно обогатила теорию и практику редактирования деятельность в этой области крупных писателей и ученых.

Список рекомендуемой литературы

К разделу 1

Вересаев В.В. Невыдуманные рассказы. М., 1968. С. 466-460.

Воспоминания о Михаиле Пришвине: Сб. М., 1991.

Гинзбург Л. Человек за письменным столом. Эссе. Из воспоминаний. Четыре повествования. Л., 1989.

Голубева О.Д. Издательское дело в России в период первой русской революции (1905-1907) // Книга: Исслед. и материалы. М., 1972. Сб. 24. С. 116-140.

Ершов Л. Русская стихотворная сатира конца XIX-начала XX вв. // Муза пламенной сатиры: Русская стихотворная сатира 1880-1910-х годов. М., 1990. С. 23-24.

Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии.: Сб. статей. Л., 1986. С. 200-211.

К разделу 2

Дашкевич Н.А., Хомутова Е.В., Валерий Яковлевич Брюсов - редактор // Книга: Исслед. и материалы. М., 1973. Вып. 27. С. 148-153.

Лазаревич Э.А. С веком наравне: Популяризация науки в России. Книга. Газета. Журнал. М., 1984. С. 383.

Ланда Е. Мелодия книга: Александр Блок - редактор. М., 1982. С. 141.

Лишевский В.П. Ученые-популяризаторы науки. М., 1987. С. 143.

Михельсон В.В. Симонов - редактору // Книга: Исслед. и материалы. М., 1987. Сб. 55. С. 184-194.

Редактор и книга: Сб. статей. Вып. 3-10. М., 1962, 1963 (вып. 3, 4), 1965, 1973, 1975,1979, 1982, 1986 (вып. 5-10).

Твардовский А. Письма о литературе. М., 1985.


Содержание раздела







Forekc.ru
Рефераты, дипломы, курсовые, выпускные и квалификационные работы, диссертации, учебники, учебные пособия, лекции, методические пособия и рекомендации, программы и курсы обучения, публикации из профильных изданий